• Tùy chọn
• Đăng nhập
• Đăng ký
• Xem như trên máy tính
• Accelerated Mobile Pages Theme

Thơ hay, thơ dở, cái hay của thơ dở và cái dở của thơ hay

• Thi Ẩm Lâu

  • Thi Ẩm Lâu
  • Tửu Lầu
  • Phiếm Luận Đường
  • Thơ hay, thơ dở, cái hay của thơ dở và cái dở của thơ hay
Chủ đề ngẫu nhiên: Thư nhân tình gửi vợ-Mr.Kind
• Thơ hay, thơ dở, cái hay của thơ dở và cái dở của thơ hay

• Thơ hay, thơ dở, cái hay của thơ dở và cái dở của thơ hay

  lanhdien > 07-09-2012, 06:05 PM

  Thơ hay, thơ dở, cái hay của thơ dở và cái dở của thơ hay
  Nguyễn Hưng Quốc
  
  Trước hết, xin nói ngay, nhan đề bài viết này không được đặt ra với dụng ý khiêu khích. Cảm giác khiêu khích, nếu có, chủ yếu xuất phát từ ấn tượng nghịch lý giữa hai chữ “hay” và “dở”. Tuy nhiên, đó không phải là một nghịch lý. Theo tôi, cái hay trong thơ dở cũng như cái dở trong thơ hay là những hiện tượng phổ biến trong cả không gian lẫn thời gian. Ở đâu và thời nào cũng có. Chỉ khác ở mức độ. Có thể nói một cách vắn tắt và khái quát thế này: Bất cứ một bài thơ hay một khuynh hướng thơ nào chúng ta xem là hay hiện nay cũng từng có lúc bị xem là dở; và ngược lại, bất cứ một khuynh hướng thơ nào từng có lúc được xem là hay, đến một lúc nào đó, chỉ sản xuất ra toàn thơ dở.
  
  Cứ nhìn vào lịch sử thơ Việt Nam, chúng ta cũng có thể thấy ngay điều đó.
  
  Ngày xưa, từ đầu thế kỷ 20 trở về trước, văn học Việt Nam bao gồm hai bộ phận chính: Hán Việt và Nôm. Bộ phận văn học Hán Việt xuất hiện sớm, ngay từ thế kỷ thứ 10, kéo dài rất lâu, hơn một ngàn năm, có khối lượng tác phẩm khá đồ sộ, bao gồm nhiều thể loại khác nhau, từ trữ tình đến tự sự và chính luận, phần lớn nặng tính học thuật, lúc nào cũng gắn liền với trường quy và triều chính. Bộ phận văn học bằng chữ Nôm, ngược lại, xuất hiện muộn hơn, với những thể loại khá hạn chế, chủ yếu là văn vần, từ đề tài đến nội dung và cảm xúc đều rất gần gũi với đời sống hàng ngày. Hiện nay, chúng ta đánh giá bộ phận văn học bằng chữ Nôm cao hơn hẳn bộ phận văn học bằng chữ Hán. Tất cả những tác phẩm được xem là điển phạm và là những thành tựu xuất sắc nhất của nền văn học cổ điển Việt Nam, từ Chinh phụ ngâm (bản dịch), Cung oán ngâm khúc và Truyện Kiều đến thơ của Hồ Xuân Hương, bà Huyện Thanh Quan, Nguyễn Công Trứ và Tú Xương đều được viết bằng chữ Nôm. Tất cả đều bằng chữ Nôm. Một số tác phẩm Hán Việt có giá trị về tư tưởng và lịch sử, như Hịch tướng sĩ của Trần Hưng Đạo và Bình Ngô đạo cáo của Nguyễn Trãi được truyền tụng và nhắc nhở, trước hết, các bản dịch hơn là nguyên tác và được nhấn mạnh ở khía cạnh tư liệu hơn là nghệ thuật. Vậy mà, ngày xưa, dường như không ai xem những tác phẩm bằng chữ Nôm ấy là hay cả. Chúng bị xem là dở. Thậm chí, còn tệ hơn cả dở: chúng không được xem là văn chương. Năm 1663, Trịnh Tạc ra lệnh tịch thu và đốt tất cả các cuốn sách bằng chữ Nôm vì cho là “[…] truyện cũ nôm na / […] / Tiếng dâm dễ khiến người say / Chớ cho đem bán hại nay thói thuần”. Đến đầu thế kỷ 19, trong cuốn Vũ trung tùy bút, Phạm Đình Hổ (1768-1839) còn miệt thị chữ Nôm, đặt các tác phẩm chữ Nôm ngang hàng với những trò chơi thanh sắc, vốn dưới quan điểm đạo đức học Nho giáo, bị xem là xấu xa: “Có người đem những sách truyện Nôm và những trò chơi thanh sắc, nghề cờ bạc, rủ rê chơi đùa, thì ta bịt tai lại không muốn nghe. Ta đã học vỡ được ít kinh sử, thế mà chữ Nôm ta không biết hết, câu ca, bản đàn thoảng qua ngoài tai rồi lại lờ mờ không hiểu gì cả.”[1] Đến tận giữa thế kỷ 19, Cao Bá Quát, một trong những nhà thơ lớn nhất của thế kỷ, dù đánh giá rất cao tiếng nói dân tộc và rất mê hai truyện Nôm Hoa Tiên và Truyện Kiều, vẫn chưa tin là với chữ Nôm, người ta có thể tạo nên cái gọi là “văn chương”: “Than ôi! Lấy quốc ngữ [tức chữ Nôm] mà làm văn chương thì ta chưa dám.”[2]
  
  Đó cũng là suy nghĩ của nhiều người, nếu không muốn nói, của hầu hết giới cầm bút Việt Nam trước thế kỷ 20. Có ba bằng chứng chính. Một, phần lớn các tuyển tập thơ chung của nhiều người xuất bản từ giữa thế kỷ 19 trở về trước, ngay cả khi mang tên là “Việt âm” hay “Việt thi”, đều loại trừ phần văn học bằng chữ Nôm. Hai, hầu hết những nhận định về văn học rải rác đây đó trong các cuốn sử chính thống đều chỉ nhắc đến dòng văn học bằng chữ Hán và cũng loại trừ hẳn những người viết bằng chữ Nôm. Và ba, hầu như không có người nào viết bằng chữ Nôm, dù tài hoa cao ngất đến mấy, được ghi nhận một cách xứng đáng. Hãy nhìn lại các nghi án văn học Việt Nam ngày xưa mà xem. Có ba nghi án lớn nhất: dịch giả bản Chinh phụ âm hiện hành, tiểu sử Hồ Xuân Hương và tiểu sử bà Huyện Thanh Quan. Lý do chính khiến cả ba trở thành nghi án chắc chắn là vì những người cùng thời không hề quan tâm đến họ. Không quan tâm vì, một mặt, họ là phụ nữ, mặt khác, có khi quan trọng hơn, vì họ viết bằng chữ Nôm. Đoàn Thị Điểm viết Truyền kỳ tân phả bằng chữ Hán thì người ta nhớ. Nhưng khi bà dịch Chinh phạm ngâm sang chữ Nôm thì người quên. Quên nên bây giờ chúng ta mới bối rối cãi cọ nhau về chuyện ai thực sự là tác giả bản dịch hiện hành.
  
  Có thể nói, trong mấy chục năm đầu của thế kỷ 20, khi chữ quốc ngữ thay thế chữ Hán trong tư cách một văn tự chính thức trong hệ thống giáo dục và sinh hoạt văn hóa, và khi văn học chuyển từ thời Trung đại sang hiện đại, văn học Việt Nam đã có mấy sự hoán chuyển triệt để và ngoạn mục:
  
  Thứ nhất, hoán chuyển về vị trí: Cái trung tâm (văn học Hán Việt) biến thành ngoại biên và cái ngoại biên (văn học Nôm), ngược lại, lại biến thành trung tâm.
  
  Thứ hai, hoán chuyển về giá trị: Cái được xem là hay, hơn nữa, tinh túy của cái hay lại biến thành dở, hoặc nếu không, cũng không còn là hay lắm nữa, ngược lại, cái vốn bị xem là dở, thậm chí, không phải là văn chương, lại được xem là hay; những cái được gọi là “Văn như Siêu, Quát vô Tiền Hán / Thi đáo Tùng, Tuy thất Thịnh Đường” bỗng chìm hết vào quên lãng và những cái bị xem là “nôm na mách qué” lại trở thành những thành tựu lớn trong lịch sử.
  
  Những hoán chuyển giữa cái hay và cái dở, giữa trung tâm và ngoại biên như vậy không chỉ dừng lại ở nền văn học Trung đại. Ngay cả phong trào Thơ Mới thời 1932-45 vốn được xem là một thời đại phát triển rực rỡ nhất trong lịch sử văn học Việt Nam và vốn được Hoài Thanh, trong Thi nhân Việt Nam, khen ngợi nhiệt liệt:
  
  “Đừng lấy một người sánh với một người. Hãy sánh thời đại cùng thời đại. Tôi quyết rằng trong lịch sử thi ca Việt Nam chưa bao giờ người ta thấy xuất hiện cùng một lần một hồn thơ rộng mở như Thế Lữ, mơ màng như Lưu Trọng Lư, hùng tráng như Huy Thông, trong sáng như Nguyễn Nhược Pháp, ảo não như Huy Cận, quê mùa như Nguyễn Bính, kỳ dị như Chế Lan Viên… và thiết tha, rạo rực, băn khoăn như Xuân Diệu.” (tr. 32)
  
  Vậy mà, khi Thơ Mới mới xuất hiện, đã có vô số người lên tiếng chê bai đấy. Người ta chê các nhà thơ mới là một bọn mù và dốt: “Chẳng khác anh mù lại nói mơ / Chẳng qua một bọn dốt làm thơ” hoặc một bọn bất tài: “Nghĩa lý vơ vơ rồi vẩn vẩn / Thanh âm ngẩn ngẩn lại ngơ ngơ / So với Á học như dưa đắng / Sánh với Âu văn tựa mít xơ” rồi nài nỉ họ đừng làm thơ nữa: “Lạy bác xin đừng mó đến thi / Nghĩa thi chưa hiểu hãy im đi.” Trong Thơ Mới, không ai tiêu biểu cho bằng Xuân Diệu, nhưng cũng không có ai bị chê bai nhiều như Xuân Diệu. Người ta chê Xuân Diệu “Tây” quá. Chê Xuân Diệu “viết văn tựa trẻ con học nói hay như người ngoại quốc mới võ vẽ tiếng Nam.” (Hoài Thanh, tr. 109). “Người ta” ở đây là ai? Là rất đông người đọc bình thường. Hơn nữa, họ còn là những tên tuổi lớn, những trí thức lớn và những văn nghệ lớn. Như Huỳnh Thúc Kháng. Như Phan Bội Châu. Và cả Tản Đà nữa. Không ai xem Thơ Mới là thơ hay cả.
  
  Chưa hết. Trong phong trào Thơ Mới, người tiêu biểu hơn hết là Xuân Diệu, nhưng ba người đi xa nhất, xa hơn hẳn Xuân Diệu, lại là Bích Khê, Hàn Mặc Tử và Nguyễn Xuân Sanh. Xa chủ yếu về phương pháp sáng tác. Trong khi Xuân Diệu chủ yếu dừng lại ở phương pháp lãng mạn, cả Bích Khê lẫn Hàn Mặc Tử và Nguyễn Xuân Sanh đều vượt khỏi chủ nghĩa lãng mạn để lấn dần sang chủ nghĩa tượng trưng, và trong trường hợp của Hàn Mặc Tử, thỉnh thoảng còn đến mấp mé bên bờ của chủ nghĩa siêu thực. Sau này, Chế Lan Viên và nhiều nhà phê bình khác đánh giá rất cao Bích Khê, Hàn Mặc Tử và Nguyễn Xuân Sanh, cho họ táo bạo và có tinh thần cách tân hơn hẳn những nhà thơ cùng thời; cho họ, chính họ chứ không phải bất cứ ai khác, kể cả Xuân Diệu hay Huy Cận, là những kẻ bắc cầu sang nền thơ hậu-Geneva với nhóm Nhân Văn Giai Phẩm ở miền Bắc và nhóm Sáng Tạo ở miền Nam. Thế nhưng, trong một thời gian khá dài, cả ba nhà thơ kể trên đều bị chê là kém, thậm chí, lập dị hoặc điên khùng.
  
  Chúng ta có thể nêu lên vô số ví dụ khác kể từ sau năm 1945, tức sau phong trào Thơ Mới. Thời kháng chiến chống Pháp, những bài thơ không vần của Nguyễn Đình Thi cũng từng bị chê là dở trước khi được công nhận là những cách tân độc đáo. Sau năm 1954, thơ Thanh Tâm Tuyền cũng bị chê là dở, là tối tăm, hũ nút trước khi ông được nhìn nhận là một trong vài nhà thơ xuất sắc nhất của miền Nam; thơ Bùi Giáng cũng bị chê là dở và là điên khùng trước khi có người nhận thấy trong thơ ông đã thấp thoáng có dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại. Sau năm 1975, những bài thơ mới được công bố của Trần Dần, Lê Đạt và Đặng Đình Hưng cũng bị chê là dở trước khi người ta nhận thấy những giá trị sáng tạo rất lớn ở chúng.
  
  Khi tôi nói đến cái hay của thơ dở và cái dở của thơ hay là tôi muốn nói đến cái hay và cái dở như thế. Cái hay của những tác phẩm người ta ngỡ là dở. Điều này có nghĩa là có hai kiểu dở khác nhau: Một, những cái dở thật, vĩnh viễn dở, với ai và ở thời nào cũng bị xem là dở; và hai, những cái dở hàm chứa một số giá trị thẩm mỹ mà người ta, ở vào một thời điểm hoặc một giai đoạn nào đó, chưa thấy được. Có thể gọi đó là những cái-bị-xem-là-dở. Chứ chưa chắc đã là dở thật.
  
  Xin lưu ý là ở đây tôi không nói đến chuyện hay hay dở ở phạm vi cá nhân. Với cá nhân, chuyện thích hay không thích, đánh giá cao hay đánh giá thấp một tác phẩm cụ thể nào đó chỉ là chuyện bình thường. Ngay cả những nhà thơ lớn cũng có thể không thích nhau. Tôi chỉ bàn đến cái thích của cộng đồng văn học, trong cả một thời đại, có khi là một thời đại dài dằng dặc.
  
  Lại xin lấy Truyện Kiều làm ví dụ. Khi Truyện Kiều mới xuất hiện, có vô số người thích thú và khen ngợi. Rất nhiều nho sĩ, từ Phạm Quý Thích, Chu Mạnh Trinh, Đào Nguyên Phổ đến Mộng Liên đường và Phong Tuyết chủ nhân đều mê Truyện Kiều. Nghe nói giá giấy ở Hà Nội lúc bấy giờ tăng vọt vì có quá nhiều người mua để chép lại cái tác phẩm được xem là “khúc Nam âm tuyệt xướng”[3] ấy. Tuy nhiên, ở đây có hai điều cần chú ý.
  
  Thứ nhất, có thể người ta mê Truyện Kiều như mê một thú tiêu khiển chứ chưa chắc đã mê như một tác phẩm văn học. Câu ca dao nổi tiếng một thời “Mê gì? – Mê đánh tổ tôm / Mê ngựa Hậu bổ, mê Nôm Thúy Kiều” cho thấy điều đó.
  
  Thứ hai, ngay chính Nguyễn Du cũng chưa chắc đã đánh giá thật cao tác phẩm của mình. Lâu nay, nhắc đến hai câu cuối trong bài “Độc Tiểu Thanh ký”: “Bất tri tam bách dư niên hậu / Thiên hạ hà nhân khấp Tố Như?”, không hiểu sao người ta lại hay liên tưởng đến Truyện Kiều. Nhưng theo tôi, không có bằng chứng nào cho thấy Nguyễn Du có hy vọng, với Truyện Kiều, đời sau sẽ thông cảm và thương cảm cho mình. Niềm hy vọng ấy, nếu có, có khi gắn liền với các bài thơ bằng chữ Hán mà Nguyễn Du sáng tác rất nhiều và khá liên tục, kéo dài gần như cả đời, sau, được tập hợp trong ba tập: Thanh Hiên thi tập, Nam trung tạp ngâm và Bắc hành tạp lục. Còn với Truyện Kiều, tác giả chỉ kết thúc một cách khiêm tốn: “Lời quê chắp nhặt dông dài / Mua vui cũng được một vài trống canh.” Không nên nghĩ đó là một lời nói khiêm vờ vĩnh. Khiêm, có thể có; nhưng vờ thì không. Kiểu kết thúc như thể xuất hiện ở hầu hết các truyện thơ Nôm khác. Trong Nhị Độ Mai: “Biết bao lời kệch tiếng quê / Thôi thôi bất quá là nghề mua vui”. Trong Phù dung tân truyện: “Lời quê chắp chảnh nên câu / Chép làm một truyện để sau mua cười.” Trong Bích câu kỳ ngộ: “Cũng xin góp một hội cười / Cùng mua mấy trống canh vui gọi là”, v.v. Theo tôi, đó là một mặc cảm có thật. Mặc cảm của những người đứng ngoài lề của thế giới văn chương. Mặc cảm ấy xuất phát từ một quan điểm phổ biến trong suốt thời kỳ Trung đại của văn học Việt Nam.
  
  Như vậy, hiện tượng nhiều bài thơ, thậm chí, cả nguyên một khuynh hướng thơ hay nhưng bị xem là dở không phải chỉ gắn liền với sở thích. Mà là với quan niệm.
  
  Thơ không bao giờ chỉ là thơ. Đằng sau thơ bao giờ cũng có một cái gì khác. Cái khác ấy, xưa, ở Tây phương, từ ảnh hưởng của Plato, người ta xem là thế giới lý tưởng, và từ ảnh hưởng của Aristotle, là tự nhiên; ở Trung Hoa và Việt Nam, là đạo hay chí; sau, dưới ảnh hưởng của chủ nghĩa lãng mạn, người ta cho là cảm xúc, lại là thứ cảm xúc phóng túng, tràn trề, lênh láng; và dưới ảnh hưởng của chủ nghĩa siêu thực, là vô thức; gần đây hơn, người ta cho đó là ngôn ngữ. Chỉ là ngôn ngữ. Rất ít người đề cập đến vai trò của quan niệm. Có thể đó là ảnh hưởng hoặc trực tiếp hoặc gián tiếp đến từ Emmanuel Kant, người gắn liền việc thưởng thức cái đẹp (kể cả cái đẹp trong nghệ thuật, dĩ nhiên) với lạc thú (pleasure). Lạc thú ấy có bốn đặc điểm chính: Một, khác với các loại lạc thú khác, lạc thú do cái đẹp mang lại có tính chất vô tư và vô vị lợi (disinterested); hai, cũng khác với các loại lạc thú khác, nó không dựa trên ý niệm: đó là loại lạc thú phi ý niệm (non-conceptual pleasure); ba, đó cũng là loại lạc thú của tính mục đích vô mục đích (purposiveness without a purpose): ở đó cái đẹp thể hiện một trật tự bên trong thay vì tuân theo bất cứ một mục đích ngoại tại nào khác; và bốn, đó là loại lạc thú cần được chia sẻ và muốn nhận được sự đồng thuận của mọi người. Nó là sự chủ quan mang tính phổ quát hoặc một sự phổ quát chủ quan (subjective universality).
  
  Có điều, chính Kant cũng thấy những phân tích của ông là bất cập nên ông lại chia cái đẹp thành hai loại: một cái đẹp tự do (free beauty) và một cái đẹp lệ thuộc (dependent beauty). Sự khác biệt chính là, trong khi cái đẹp tự do có tính phi ý niệm, cái đẹp lệ thuộc lại gắn liền với một ý niệm nhất định. Hoa là cái đẹp tự do của thiên nhiên. Để thưởng thức cái đẹp của hoa, người ta không cần bất cứ kiến thức nào về thảo mộc. Cũng vậy, để thưởng thức cái đẹp của một số vật trang trí, người ta cũng không cần biết ý nghĩa của chúng, hơn nữa, chúng cũng chẳng có ý nghĩa gì, chúng không biểu hiện cho một cái gì. Chúng chỉ là hình thức. Và chúng tự tại. Nhưng cái đẹp của một con người, một con ngựa hay một tòa nhà (ví dụ nhà thờ, lâu đài, cung điện) thì lại được đặt trên tiền đề về tính cứu cánh và quan niệm về tính hoàn hảo để làm chuẩn mực cho nhận thức và đánh giá. Đó là những cái đẹp lệ thuộc.[4]
  
  Khi áp dụng quan điểm thẩm mỹ của Kant vào thơ, người ta chỉ chăm chăm tập trung vào cái đẹp tự do mà quên đi, với ông, phần lớn nghệ thuật, nhất là các loại hình nghệ thuật ngôn ngữ, trong đó có thơ, nếu không muốn nói, đặc biệt là thơ, vốn, tự bản chất, là những cái đẹp lệ thuộc: Chúng gắn liền với ý niệm. Cái ý niệm ấy không những quy định cách đánh giá thơ hay và thơ dở mà còn, xa và sâu hơn, ảnh hưởng đến cách phân biệt thơ và những gì không phải thơ. Bắt chước cách nói nổi tiếng của Jean-Paul Sartre, “đằng sau kỹ thuật của một cuốn tiểu thuyết bao giờ cũng là một siêu hình học của tác giả”, chúng ta có thể nói, đằng sau mỗi bài thơ bao giờ cũng có một mỹ học thơ. Đằng sau thơ Đường là một mỹ học của thơ Đường. Đằng sau Thơ Mới là mỹ học của Thơ Mới, chủ yếu đó là mỹ học của chủ nghĩa lãng mạn. Đằng sau thơ tự do, cũng vậy, cũng có mỹ học của thơ tự do. Kéo nhận định này dài ra thêm, chúng ta cũng có thể nói, ngay cả với thơ phản-thơ, hay thứ thơ sau này được nhóm Mở Miệng mệnh danh là thơ cắt dán, thơ dơ, thơ rác, thơ nghĩa địa cũng có một mỹ học riêng của nó.
  
  Mỹ học thơ bao gồm nhiều khía cạnh, trong đó, theo tôi, có bốn khía cạnh này là quan trọng nhất: một, quan niệm về ngôn ngữ; hai, quan niệm về chức năng của thơ; ba, các quy ước liên quan đến thể loại, và bốn, quan niệm về cái đẹp. Ở mỗi khía cạnh, một cách tự giác hay tự phát, người ta đều có một bảng giá trị chung, như ý niệm về sự hoàn hảo, để dựa theo đó, người ta cảm nhận và đánh giá thơ hay văn học nói chung.
  
  Ví dụ, về phương diện ngôn ngữ, ngày xưa cha ông chúng do sùng bái chữ Hán nên cho chỉ những gì được viết bằng chữ Hán, thứ chữ của thánh hiền và của văn chương, với những mẫu mực của “tiền Hán” và “thịnh Đường” mới là thơ; từ đó, họ loại trừ toàn bộ những gì được viết bằng chữ Nôm. Nếu trước kia, Plato đòi đuổi các nhà thơ ra khỏi nước Cộng hòa Lý tưởng của ông, cha ông chúng ta cũng đã từng đuổi các nhà thơ viết bằng chữ Nôm ra khỏi nước Cộng hòa Thơ của dân tộc trong cả gần một ngàn năm. Sau này, ngôn ngữ không còn đồng nhất với văn tự; nó lại được nhìn góc độ xã hội học: thơ với lớp từ vựng thuần Việt dân dã, có chút gì như sù sì thô nhám của đời sống hàng ngày được đề cao hơn hẳn loại thơ sử dụng lớp từ vựng Hán Việt đầy những điển cố và điển tích nặng nề. Do đó, bản dịch Chinh phụ ngâm hiện hành được đánh giá cao hơn Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều; và trong thơ Nguyễn Gia Thiều, những câu như “Khạc chẳng ra cho, nuốt chẳng vào / Miếng tình nghẹn mãi biết làm sao” hay “Cam, tốc ra thăm gốc hải đường / Hái hoa về để kết làm tràng / Những cành mới nánh đừng vin nặng / Mấy đoá còn xanh chớ bứt quàng…” được nhiều người yêu quý hơn hẳn những câu đài các kiểu “Trải vách quế gió vàng hiu hắt / Mảnh vũ y lạnh ngắt như đồng...”
  
  Cũng từ sự phân biệt này, khái niệm sáo hay sáo ngữ càng ngày càng trở thành phổ biến và được sử dụng như một sự đánh giá ngôn ngữ thơ: sáo là dở, thoát sáo, ngược lại, là hay. Cái gọi là “thoát sáo” ấy cũng thay đổi theo thời đại: Có thời nó bao hàm tính chất đời thường và dân dã; thời khác, nó dung hợp cả cái tục lẫn cái xấu, từ đó, người ta nói đến mỹ học của cái tục và mỹ học của cái xấu (aesthetics of ugliness).
  
  Về phương diện chức năng, khi đề cao chức năng tải đạo hay ngôn chí, những bài thơ thiên về tình cảm rất dễ bị xem là “tiếng dâm” và cần bị tước quyền công dân trong nước thơ. Ngược lại, thời Thơ Mới, khi người ta nhấn mạnh vào chức năng bộc lộ cảm xúc, đặc biệt những cảm xúc sôi nổi nhưng vu vơ kiểu “mơ theo trăng và vơ vẩn cùng mây” hay “tôi buồn không hiểu vì sao tôi buồn”, những bài thơ tải đạo và ngôn chí lại bị chê là khô khan, thậm chí, không có chút gì là thơ cả: Khái niệm “chất thơ” được ra đời để chỉ những cái đẹp dịu dàng, nhẹ nhàng và đầy thơ mộng, không những không gắn liền với đạo lý mà cũng không gắn liền với cả chất văn xuôi sần sùi của đời sống hàng ngày.
  
  Các quy ước thể loại thay đổi theo từng thời đại và từng trường phái. Ở bình diện rộng lớn, bao quát toàn cũng cảnh văn học, ngày xưa, khi chưa xây dựng được một quy ước chung về tiểu thuyết, tiểu thuyết rất bị rẻ rúng, như những chuyện ngồi lê đôi mách; rẻ rúng đến độ Kim Thánh Thán bị người đương thời khinh bỉ chỉ vì cái tật mê tiểu thuyết của ông dù trên thực tế, với tật ấy, sau này ông được xem là nhà phê bình lỗi lạc nhất của Trung Quốc thời nhà Minh và nhà Thanh, nếu không muốn nói là trong cả lịch sử văn học Trung Quốc trước thời hiện đại nói chung. Giới hạn trong thơ, ngày xưa, cả một thời gian rất dài, hàng ngàn năm, người ta xem thơ thì phải có luật, có niêm, đối, và đặc biệt, có vần nên khi loại thơ mới, và nhất là thơ tự do, ra đời, phản ứng chung là phủ định: người ta không xem đó là thơ.
  
  Cuối cùng là quan niệm cái đẹp. Cái đẹp nào liên quan đến con người, nghĩa là thuộc phạm trù nghệ thuật, cũng đều có tính quy ước và cũng đều là sản phẩm của một nền văn hoá nhất định. Trung tâm của cái đẹp trong thơ là vai trò của con người. Xưa, ở cả Tây phương lẫn Đông phương, người ta xem vẻ đẹp thiên nhiên là chuẩn mực của vẻ đẹp ở con người. Chính từ đó mới nảy sinh các ẩn dụ kiểu “khuôn trăng”, “tóc mây”, “mày liễu”, “da tuyết” như cách Nguyễn Du mô tả nhan sắc Thuý Vân: “Khuôn trăng đầy đặn nét ngài nở nang / Hoa cười ngọc thốt đoan trang” hay Thuý Kiều: “Làn thu thuỷ nét xuân sơn.” Sau này, với phong trào Thơ Mới, một số nhà thơ đảo ngược lại trật tự ấy: Người ta so sánh cái đẹp của thiên nhiên với cái đẹp của con người, nghĩa là, nói cách khác, xem cái đẹp của con người mới là chuẩn mực cho cái đẹp của thiên nhiên. Như trong thơ Xuân Diệu: “Hơi gió thở như ngực người yêu dấu / Mây đa tình như thi sĩ đời xưa” hay “Tháng giêng ngon như một cặp môi gần.” Hay trong thơ Hàn Mặc Tử: “Mới lớn lên trăng đã thẹn thò / Thơm như tình ái của ni cô.” Đến sau năm 1954, ở miền Nam, Nguyên Sa còn đi xa hơn nữa, nâng con người lên địa vị thống trị cả thiên nhiên: Con người yêu thiên nhiên cũng chỉ vì yêu con người: “Áo nàng vàng, anh về yêu hoa cúc / Áo nàng xanh, anh mến lá sân trường” hoặc “Nắng Sài Gòn anh đi mà chợt mát / Bởi vì em mặc áo lụa Hà Đông.”
  
  Nếu thơ bao giờ cũng gắn liền với một mỹ học nào đó về thơ, theo tôi, chính cái mỹ học ấy sẽ trở thành tiêu chí đầu tiên để đánh giá và đặc biệt, để phân loại thơ, từ đó, chúng ta sẽ có những bài thơ hay và những bài thơ dở. Trong thơ hay, có hai cấp chính: hay vừa và hay lớn. Thơ dở cũng có hai loại: dở - dở và dở - hay. Dở - dở là dở thật; còn dở - hay là chỉ dở tạm thời, từ cách nhìn cũ, tuy nhiên, khi thay đổi cách nhìn, từ một hệ mỹ học khác, chúng lại trở thành hay. Lửng lơ giữa hai phạm trù hay và dở ấy là một số bài không thật hay và cũng không thật dở nhưng lại đóng một vai trò nhất định trong việc thúc đẩy sự vận động của thơ khiến thơ bước sang một thời đại khác với một hệ mỹ học khác.
  
  Trước khi phân tích các loại thơ kể trên, xin được nhấn mạnh thêm điều này: Từ mấy chục năm nay, các lý thuyết phê bình trên thế giới đều né tránh việc đánh giá và xếp hạng các tác phẩm văn học cụ thể, kể cả thơ. Họ chỉ tập trung vào việc diễn dịch và phân tích, hết phân tích văn bản đến phân tích các yếu tố liên văn bản cũng như các yếu tố ngoại văn bản, từ tư tưởng của tác giả đến chính trị và văn hóa, nhất là văn hóa, gắn liền với những khung nhận thức như nữ quyền luận hoặc hậu thực dân luận. Tuy nhiên, người ta chỉ né chứ không thể tránh được. Né vì tính chất phức tạp của vấn đề và cũng vì không muốn sa vào cái bẫy của chủ quan và cảm tính. Nhưng không thể tránh được vì phê bình, dù muốn hay không, cũng phải bắt đầu bằng sự chọn lựa: chọn đề cập đến tác phẩm hoặc tác giả này thay vì một tác phẩm hay một tác giả nào khác. Mà chọn lựa tức là so sánh. Khi chúng ta chọn bước vào tiệm ăn này thay vì tiệm ăn khác, chọn quán cà phê này thay vì quán cà phê khác, cũng như chọn loại rượu này thay vì một loại rượu nào khác bày đầy trong tủ hay trên kệ, chúng ta đều so sánh với vô số các tiệm ăn khác, các quán cà phê khác và các loại rượu khác. Như vậy, sự so sánh bao hàm sự đánh giá và phân bậc. Chính vì vậy Harold Bloom mới cho câu hỏi “cái gì làm cho bài thơ này hay hơn những bài thơ khác?”[5] bao giờ cũng là một câu hỏi trung tâm của nghệ thuật đọc thơ.
  
  Muốn đánh giá chính xác cần có hai điều kiện tiên khởi: phải có diện so sánh rộng và phải bám chặt vào một tiêu chí nhất định.
  
  Về điểm trên, trong Văn tâm điêu long, Lưu Hiệp có nói một câu rất hay: “Phải đàn ngàn khúc rồi mới hiểu được âm thanh, phải nhìn một ngàn thanh kiếm rồi mới hiểu được vũ khí. Cho nên muốn thấy sáng được toàn bộ tác phẩm thì, trước hết, phải nhìn rộng. Xem núi lớn rồi mới tả được gò đống, ra biển khơi rồi mới hiểu được ngòi rạch.”
  
  Về điểm thứ hai, trong phạm vi văn học cũng như thơ nói riêng, người ta có thể sử dụng nhiều tiêu chí khác nhau để đánh giá và phân bậc. Có những tiêu chí văn chương và những tiêu chí ngoài văn chương. Tiêu chí ngoài văn chương bao gồm ba khía cạnh chính: thương mại (ví dụ, bán sách được nhiều hay ít), xã hội (có đông độc giả hay nhiều người ái mộ hay không) và chính trị (mức độ ảnh hưởng nhiều hay ít, sâu hay cạn). Ngoài văn chương, những tiêu chí ấy, dù thông dụng đến mấy, vẫn không có ý nghĩa gì đáng kể. Chúng ta chỉ cần tập trung vào tiêu chí đầu. Tuy nhiên, cái gọi là tiêu chí văn chương ấy cũng rất phức tạp. Trong cuốn The Art of Reading Poetry, Harold Bloom cho cái lớn trong thơ tùy thuộc vào hai yếu tố: sự rực rỡ của ngôn ngữ hình tượng và quyền lực nhận thức.[6] Giản dị, nhưng hai tiêu chí do Bloom nêu lên lại làm nảy sinh ra nhiều vấn đề, ví dụ, thế nào là sự rực rỡ (splendour) và tại sao phải là ngôn ngữ hình tượng? Từ giữa thế kỷ 20 đến nay, nhiều nhà thơ thuộc nhiều trường phái khác nhau, từ thơ cụ thể (concrete poetry) đến thơ tạo hình (visual poetry) và thơ ý niệm (conceptual poetry), không những phủ nhận vai trò của hình tượng mà còn giảm thiểu đến tối đa vai trò của ngôn ngữ. Đối với cả sự phủ nhận lẫn sự giảm thiểu ấy, cái gọi là “sự rực rỡ” trở thành một điều hoàn toàn vô nghĩa. Đó là chưa kể đến cái gọi là “quyền lực nhận thức” cũng rất mơ hồ. Quyền lực nhận thức của một nhà thơ có khác quyền lực nhận thức của một triết gia, một nhà tư tưởng hay một nhà tiểu thuyết? Nếu khác, nó khác như thế nào?
  
  Bởi vậy, như trên đã trình bày, ở đây, tôi chỉ chọn một tiêu chí: đó là hệ mỹ học đằng sau một bài thơ hoặc một khuynh hướng thơ. Điều này có hai ý nghĩa: thứ nhất, đánh giá một bài thơ, chúng ta phải nhìn từ góc độ mỹ học của bài thơ ấy. Ví dụ, đối với một bài thơ Đường luật, chúng ta không nên sử dụng mỹ học của Thơ Mới vốn dựa trên nền tảng của chủ nghĩa lãng mạn để đòi hỏi ở bài thơ Đường luật ấy những thứ, tự bản chất, chúng không thể có: chẳng hạn, sự phá cách về hình thức và sự dào dạt của cảm xúc. Cũng vậy, để đánh giá một bài thơ tự do, chúng ta cũng không thể sử dụng các tiêu chí của thơ Đường luật với những vần điệu và nhịp điệu khắt khe để làm cơ sở cho việc phân tích hay phán đoán. Thứ hai, để đánh giá tầm vóc của một bài thơ, chúng ta phải phân tích những đóng góp của nó đối với cái mỹ học mà nó đại diện. Dựa trên đặc điểm thứ hai này, tôi chia thơ thành nhiều cấp độ: lớn, hay, dở, dở - hay, và không dở không hay nhưng có ý nghĩa lịch sử.
  
  Trước hết, xin nêu lên vài định nghĩa ngắn gọn:
  
  Trong quan hệ với hệ mỹ học của thơ, những bài thơ lớn, theo tôi, là những bài thơ góp phần định hình nên cái mỹ học ấy hoặc nếu không, cũng được xem là tiêu biểu cho cái mỹ học ấy.
  
  Những bài thơ hay là những bài nằm trong phạm trù mỹ học ấy nhưng có một số sáng tạo so với mặt bằng chung trước hoặc cùng thời với nó.
  
  Những bài thơ dở là những bài chưa đạt đến tiêu chuẩn tối thiểu của cái mỹ học ấy.
  
  Những bài thơ hay nhưng bị cộng đồng văn học xem là dở mà chúng ta đang bàn trong bài này chính là những bài nằm trên ranh giới giao thoa giữa hai hệ mỹ học: Chúng được sáng tác theo một hệ mỹ học khác, mới manh nha, còn xa lạ, thậm chí, còn bị thù nghịch trong hệ mỹ học cũ, do đó, từ hệ mỹ học cũ ấy, chúng bị xem là dở, tuy nhiên, khi hệ mỹ học mới chiến thắng, hoặc ít nhất, được công nhận, chúng lại trở thành hay.
  
  Và, bên cạnh các loại thơ kể trên, còn có một loại khác nữa: những bài thơ lớn nhưng không thực sự hay. Lớn vì chúng đóng vai trò động lực thúc đẩy quá trình chuyển tiếp giữa hai hệ mỹ học, từ đó, góp phần tạo nên sự thay đổi, có khi là cách mạng trong lịch sử nhưng không hay vì chúng chưa thoát hẳn khỏi hệ mỹ học cũ trong khi chưa thực nhuần nhuyễn trong hệ mỹ học mới.
  
  (còn tiếp)

• RE: Thơ hay, thơ dở, cái hay của thơ dở và cái dở của thơ hay

  lanhdien > 07-09-2012, 06:08 PM

  Thơ hay, thơ dở, cái hay của thơ dở và cái dở của thơ hay (phần tiếp theo)
  Nguyễn Hưng Quốc
  
  Tôi xin phân tích về các loại thơ nêu trên. Trừ loại thơ dở. Có hai lý do: một, cái dở không gắn liền với lý thuyết nên không có gì để nói; và hai, việc nói về cái dở rất dễ gây nên những xúc động và những liên tưởng không cần thiết. Tốt nhất là nên tránh.
  
  Thứ nhất, về những bài thơ được xem là lớn. Lớn ở đây có nghĩa là vượt quá cái tiêu chuẩn thông thường và bình thường của một hệ mỹ học. Quá ở một trong hai, hoặc họa hoằn hơn, ở cả hai phương diện: ở trục tung, nó đạt đến một độ cao hơn hẳn các bài thơ khác để trở thành một ngọn đỉnh cao chất ngất trên cái đồng bằng thơ bao la chung quanh; ở trục hoành, nó làm rạn nứt khuôn khổ của hệ mỹ cũ, để, ở mức độ tối ưu, tạo hẳn ra một nền mỹ học mới, và từ đó, một truyền thống mới cho thơ. Số lượng những bài thơ lớn hiểu theo nghĩa đầu, tức những bài thơ được xem là tiêu biểu cho một hệ mỹ học, chắc chắn nhiều hơn hẳn những bài thơ lớn hiểu theo nghĩa sau, những bài thơ chấm dứt một thời đại và mở ra một thời đại khác. Bài Chinh phụ ngâm lớn ở cả hai phương diện: nó là đỉnh cao, hoặc ít nhất, một trong hai đỉnh cao – đỉnh kia là Cung oán ngâm khúc – của thể song thất lục bát, một trong hai thể thơ thuần túy của Việt Nam; hơn nữa, nó còn mở ra một hướng mỹ học mới tập trung vào những cảm xúc ít nhiều mang tính cá nhân chủ nghĩa vốn còn rất xa lạ với văn học Trung đại, đặc biệt, ở thế kỷ 18. Truyện Kiều cũng lớn ở cả hai phương diện: nó là đỉnh cao nhất ở cả hai lãnh vực, thể lục bát và truyện thơ; hơn nữa, nó còn đi xa hơn Chinh phụ ngâm trong việc khắc họa những cảm xúc cá nhân cũng như thân phận của con người, đặc biệt của phụ nữ, trước sự tương tranh giữa ba thế lực khủng khiếp: tình, tiền và quyền. Thơ Hồ Xuân Hương, nếu đó thực là thơ của một người mang tên là Hồ Xuân Hương, cũng lớn ở cả hai phương diện: chúng là một trong những đỉnh cao nhất của thể thơ Đường luật ở Việt Nam (bên cạnh thơ bà Huyện Thanh Quan); hơn nữa, chúng còn phá vỡ một số khuôn khổ của thơ Đường: ở phạm vi ngôn ngữ, nó Nôm-hóa thơ Đường; ở phạm vi đề tài, nó đề cập đến một số điều bị xem là cấm kỵ: tình dục và cái tục; ở phạm vi tư tưởng, nó đề cao phụ nữ cũng như những giá trị trần tục ngược hẳn với đạo đức học Nho giáo.
  
  Cũng có thể xem một số bài thơ của Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn Mặc Tử hay Thanh Tâm Tuyền sau này là những bài thơ lớn ở cả hai phương diện ấy. Xuân Diệu đạt đến đỉnh cao nhất ở hai lãnh vực: thể bảy chữ và thơ tình; hơn nữa, ông cũng đi xa hơn ai hết trong cái giọng nồng nhiệt và tinh thần cá nhân chủ nghĩa ở Việt Nam thời bấy giờ. Huy Cận đạt đến đỉnh cao nhất trong hai thể thơ tám chữ và lục bát; và ở thể lục bát, ông làm thay đổi khí hậu thẩm mỹ của thể thơ này: trước, nó vốn dùng, trước hết, trong phong cách tự sự (trong truyện thơ), sau, với Huy Cận, nó thiên hẳn về trữ tình, hơn nữa, còn có sự cô đọng vốn là đặc trưng của Đường thi. Có thể nói Huy Cận đã có công Đường thi hóa thể lục bát; và ở phương diện này, ông trở thành một đỉnh cao của thể lục bát, từ đó, trở thành một thách thức lớn đối với các thế hệ kế tiếp. Hàn Mặc Tử ít có những bài thơ thực sự hoàn chỉnh trừ những bài thơ bảy chữ vốn thuộc truyền thống Thơ Mới (như bài “Mùa xuân chín”, “Đây thôn Vĩ Dạ” hay “Bẽn lẽn”), nhưng ở một số bài thơ dở dang trong hai tập Xuân như ý và Thượng thanh khí, ông mang lại hai điều mới mẻ: một là cảm hứng tôn giáo, đặc biệt Thiên Chúa giáo và hai là yếu tố vô thức. Với yếu tố vô thức, thơ ông bắt đầu chuyển từ lãng mạn sang siêu thực. Chưa hẳn là siêu thực. Nhưng đã mấp mé siêu thực.
  
  Còn thơ Thanh Tâm Tuyền thì đã rõ: tuy ông không phải là người đầu tiên làm thơ tự do nhưng thơ tự do của ông chắc chắn là tiêu biểu nhất và hay nhất trong tất cả những bài thơ tự do đã được sáng tác ở Việt Nam, trong cả hai miền Nam Bắc, ít nhất cho đến năm 1975. Hơn nữa, ông cũng là nhà thơ thành thị đầu tiên và điển hình nhất của Việt Nam. Quá trình đô thị hóa ở Việt Nam đã manh nha từ đầu thế kỷ 20 như là hệ quả của quá trình thực dân hóa của Pháp, tuy nhiên, thơ Việt Nam, cho đến năm 1954, chủ yếu là thơ của không gian làng xã. Yếu tố thành thị, nếu có, chỉ mới thấp thoáng ở vài chỗ ăn chơi: quán rượu và sàn nhảy. Đến Thanh Tâm Tuyền thành thị tràn vào thơ. Không những chỉ ở những hình ảnh xưởng máy, bến cảng, cột đèn, phi trường, ô tô buýt, công viên, phòng triển lãm, v.v. Mà còn ở tầm nhìn, tầm nghĩ và tầm cảm mang tính toàn cầu của một thứ không gian mở (cosmopolitian) nối liền với thế giới bên ngoài. Với “Các anh Cộng hòa đã chiến đấu cho Tây Ban Nha / xứ sở Lope de Vega Garcia Lorca” (Ôi anh em Cộng Hòa). Với “Một người da đen một khúc hát đen” (Đen). Với “những cuộc tình duyên Budapest” (Hãy cho anh khóc bằng mắt em), Với những “người cùng khổ / ở đây Đông Âu hay Bắc Phi” (Phiên khúc 20).
  
  Thứ hai, về những bài thơ được xem là hay. Tất cả những bài thơ hay đều, một mặt, thỏa mãn các yêu cầu chính của cái hệ mỹ học ở đó nó được ra đời; mặt khác, nó phải có chút sáng tạo ở một khía cạnh nào đó và với một mức độ nào đó, chẳng hạn, về hình tượng, về giọng điệu, về cú pháp hoặc về tư tưởng. Ví dụ, trong phong trào Thơ Mới, những bài thơ như “Ông đồ” của Vũ Đình Liên, “Chùa Hương” của Nguyễn Nhược Pháp, “Nắng mới” của Lưu Trọng Lư, “Tống biệt hành” của Thâm Tâm, “Gửi Trương Tửu” của Nguyễn Vỹ, “Phương xa” của Vũ Hoàng Chương hay “Xuân” của Chế Lan Viên là những bài thơ. Hay ở sự trau chuốt của ngôn ngữ. Hay ở sự tươi mát của hình tượng. Hay ở nhịp điệu: có bài mềm mại du dương; có bài nhanh, mạnh và gắt. Hay ở sự tinh tế trong cảm xúc, có khi không phải cảm xúc của một cá nhân mà còn là cảm xúc của một thời đại: với “Ông đồ”, “Chùa Hương” và “Nắng mới” là cảm xúc hoài niệm; với “Gửi Trương Tửu” và “Phương xa” là cảm xúc lạc lõng của giới văn nghệ sĩ trước xu hướng thương mại hóa và đô thị hóa; với “Xuân” là cảm xúc hoang mang trước thời gian; và với “Tống biệt hành”, nói theo Hoài Thanh, cảm xúc “bâng khuâng khó hiểu của thời đại”. Tuy nhiên, tất cả đều nằm trong quỹ đạo của chủ nghĩa lãng mạn vốn là một trào lưu mỹ học đang thống trị cả thời đại bấy giờ. Chủ nghĩa lãng mạn đề cao cá nhân, đề cao thiên nhiên, nhấn mạnh vào những cảm xúc nồng nhiệt và sự cô đơn của con người trước xã hội và trước làn sóng của văn minh. Thì tất cả những bài thơ vừa kể đều thế. Bởi vậy, tất cả đều hay, rất hay. Nhưng chưa phải là lớn lắm.
  
  Còn hai loại thơ còn lại, tôi xin nói về những bài thơ không hay không dở nhưng có ý nghĩa lịch sử lớn trước.
  
  Trong bài “Một thời đại trong thi ca” in ở đầu cuốn Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh có bàn về nguồn gốc của phong trào Thơ Mới. Theo ông, có ba nguồn gốc chính. Một, về phương diện xã hội, đó là phong trào Âu hóa; hai, về phương diện tâm lý, đó là sự xuất hiện của chủ nghĩa cá nhân, trong đó, quan trọng nhất là “cái khát vọng được thành thực” và ba, về phương diện văn học, là một số thử nghiệm đổi mới thơ vào những thập niên đầu tiên của thế kỷ 20, ở đó, ông nếu đích danh hai bài. Một là bài thơ “Con ve và con kiến” của La Fontaine do Nguyễn Văn Vĩnh dịch:
  
  Ve sầu kêu ve ve
  Suốt mùa hè
  Đến kỳ gió bấc thổi
  Nguồn cơn thật bối rối
  Một miếng cơm chẳng còn
  Ruồi bọ không một con
  Vác miệng chịu khúm núm
  Sang chị Kiến hàng xóm
  Xin cùng chị cho vay
  Dăm ba hạt qua ngày
  "Từ nay sang tháng hạ
  Em lại xin đem trả
  Trước thu, thề Đất Giời!
  Xin đủ cả vốn lời"
  Tính Kiến ghét vay cậy
  Thói ấy chẳng hề chi
  - Nắng ráo chú làm gì?
  Kiến hỏi Ve như vậy
  Ve rằng: Luôn đêm ngày
  Tôi hát, thiệt gì bác
  Kiến rằng: Xưa chú hát
  Nay thử múa đây coi!
  
  Hai là bài “Tình già” của Phan Khôi:
  
  Hai mươi bốn năm xưa, một đêm vừa gió lại vừa mưa.
  Dưới ngọn đèn mờ, trong gian nhà nhỏ,
  Hai cái đầu xanh kề nhau than thở:
  - Ôi đôi ta, tình thương nhau thì vẫn nặng,
  Mà lấy nhau hẳn là không đặng,
  Để đến nỗi, tình trước phụ sau,
  Chi cho bằng sớm liệu mà buông nhau.
  - Hay! mới bạc làm sao chớ?
  Buông nhau làm sao cho nỡ!
  Thương được chừng nào hay chừng nấy,
  Chẳng qua ông Trời bắt đôi ta phải vậy!
  Ta là nhân ngãi, đâu phải vợ chồng.
  Mà tính việc thủy chung?
  Hai mươi bốn năm sau. Tình cờ đất khách gặp nhau.
  Đôi cái đầu đều bạc.
  Nếu chẳng quen lung đố nhìn ra được.
  Ôn chuyện cũ mà thôi. Liếc đưa nhau đi rồi,
  Con mắt còn có đuôi.
  
  Dù dễ tính đến mấy cũng khó nói được bài “Con ve và con kiến” và “Tình già” là thật hay. Ừ, thì chúng cũng hay. Nhưng không phải là thật hay. Chúng cũng không thật mới. Chúng chỉ có một số mầm mống của cái mới. Ở chỗ, nói theo Hoài Thanh, “không niêm, không luật, không hạn chữ, hạn câu”. Tuy nhiên, với chút mới mẻ ấy, cả hai, nhất là bài “Tình già” của Phan Khôi, đủ để khơi mào cho một cuộc cách mạng thơ rầm rộ và rực rỡ nhất trong lịch sử văn học Việt Nam. Nó gợi hứng cho thế hệ trẻ thời bấy giờ khiến họ tự tin hơn để lao vào các thử nghiệm mới, từ đó, làm xuất hiện nhiều tài năng lớn như Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn Mặc Tử, v.v. Sự táo bạo và sự sáng tạo của thế hệ trẻ này làm cho bài “Tình già” nhanh chóng trở thành cũ kỹ. Bởi vậy, tuy Phan Khôi được xem là người mở màn cho phong trào Thơ Mới nhưng ông lại không thuộc về Thơ Mới. Bài “Tình già” chỉ đóng vai trò một sự chuyển tiếp. Với vai trò đó, nó có ý nghĩa lịch sử lớn. Cực lớn. Nhưng nó vẫn không hay.
  
  Hiện tượng những bài thơ hay nhưng bị xem là dở nhiều hơn. Ngoài toàn bộ những bài thơ Nôm bị xem là “nôm na mách qué” ngày xưa, rất nhiều bài thơ hiện đại, chủ yếu là từ đầu thập niên 1940 đến nay, bị xem không phải thơ, hoặc nếu thơ là thơ, chỉ là thứ thơ bí hiểm, hũ nút và tắc tị trước khi được công nhận, dù không phải tất cả, là thơ hay. Có thể nói, hầu hết những bài thơ có ý nghĩa cách tân lớn đều chịu đựng số phận như vậy. Chúng thử nghiệm những phương pháp sáng tác mới, với những hệ mỹ học mới, nên nhìn từ những quan điểm thẩm mỹ cũ, chúng bị xem là dở, thậm chí, không phải thơ.
  
  Xin lưu ý là không phải chỉ những độc giả bình thường mới không nhận thấy cái hay của những bài thơ mới ấy. Ngay cả những nhà thơ lớn cũng không thấy. Trước năm 1930, ở Việt Nam, không có nhà thơ nào lớn và mới hơn Tản Đà, nhưng sau năm 1932, Tản Đà cũng không hiểu và không cảm được Thơ Mới. Trong nửa đầu của phong trào Thơ Mới, không ai lớn và mới hơn Xuân Diệu nhưng bước sau nửa sau của phong trào, chính Xuân Diệu cũng không cảm được những cái mới trong thơ Bích Khê, Hàn Mặc Tử và Nguyễn Xuân Sanh; bước sang thời kháng chiến chống Pháp, ông càng không cảm được những nỗ lực tự do hóa thơ của Nguyễn Đình Thi. Đến lượt Nguyễn Đình Thi, sau năm 1954, cũng không cảm được những cách tân về thi pháp của nhóm Nhân Văn Giai Phẩm.[7] Hiện nay, tôi biết khá nhiều nhà thơ lớn tuổi từng nổi tiếng là tài hoa ở miền Nam trước đây hay những thập niên đầu ở hải ngoại sau này không thể hiểu và cảm được thơ của thế hệ trẻ hơn, thuộc lứa tuổi ba mươi hay bốn mươi, những người đang lao vào các thử nghiệm khác hẳn các thế hệ đàn anh của họ. Không phải do những người vừa ấy thiếu nhạy bén. Lý do chính là do họ bị trói chặt trong cái hệ mỹ học cũ mà họ đã thành công và thành danh. Từ hệ mỹ học cũ ấy, người ta thấy mọi cuộc phiêu lưu của người khác đều nhảm nhí và lố bịch. Đều vượt ra ngoài quỹ đạo của thơ.
  
  Cũng xin lưu ý là sự thay đổi trong các hệ thống mỹ học trong thơ càng ngày càng nhanh chóng và càng triệt để. Nhanh chóng và triệt để như những sự đột biến. Sự đột biến ấy có khi diễn ra trong từng nhà thơ cụ thể nào đó. Ví dụ thơ Trần Dần và Lê Đạt trong và sau thời Nhân Văn Giai Phẩm khác hẳn nhau. Những người yêu quý họ thời Nhân Văn Giai Phẩm đọc các bài thơ sau này của họ không khỏi ngỡ ngàng. Sự đột biến từ thế hệ này sang thế hệ khác lại càng lớn hơn nữa. So với thế hệ trước, thế hệ sau dường như sinh ra, lớn lên và sáng tác trong một thế giới hoàn toàn khác. Và một nền văn hóa cũng hoàn toàn khác. Mà khác thật. Chỉ trong vòng khoảng một trăm năm, chúng ta trải qua hai cuộc cách mạng văn hóa tuy âm thầm nhưng cực kỳ sâu sắc. Sâu sắc đến độ chúng làm thay đổi hẳn diện mạo của thơ. Nhưng âm thầm đến độ không phải ai cũng có thể nhìn thấy. Cuộc cách mạng thứ nhất là sự chuyển biến từ văn hóa truyền khẩu sang văn hóa in; và cuộc cách mạng thứ hai là sự chuyển đổi từ văn hóa in trên giấy sang văn hóa mạng, văn hóa của internet.
  
  Cuộc cách mạng thứ hai đang diễn ra, trong thì hiện tại, chưa có kết quả gì cụ thể, cho nên chúng ta tạm gác lại. Ở đây chỉ xin bàn về cuộc cách mạng đầu.
  
  Cuộc cách mạng ấy manh nha ở Tây phương từ thế kỷ 16 với việc phát triển của kỹ nghệ in, từ đó, dẫn đến sự phát triển mạnh mẽ của ngành xuất bản và báo chí. Cuộc cách mạng ấy bắt đầu lan sang Việt Nam từ nửa sau thế kỷ 19 nhưng chỉ thực sự bùng phát từ đầu thập niên 1930 khi, thứ nhất, kỹ nghệ xuất bản thực sự lớn mạnh; thứ hai, một tầng lớp trí thức tân học xuất hiện; và thứ ba, một tầng lớp thị dân vừa biết chữ vừa có tiền ra đời đủ để làm những kẻ tiêu thụ, hơn nữa, những tri kỷ, của các sản phẩm văn học mới. Văn xuôi của nhóm Tự Lực văn đoàn cũng như phong trào Thơ Mới chính là kết quả của nền văn hóa in ấy. Trên nguyên tắc, văn hóa in là văn hóa đọc thầm, ở đó, ưu thế thuộc về đôi mắt. Tuy nhiên, trên thực tế, do tính chất giao thoa của nó, thơ trong giai đoạn này vẫn còn chịu ảnh hưởng khá nhiều của văn hóa truyền khẩu ở đó lỗ tai và các thuộc tính gắn liền với lỗ tai, chiếm vị trí trung tâm.
  
  Chính vì vậy, trong Thơ Mới có sự xen kẽ giữa hai văn hóa.
  
  Nó là văn hóa in ở cấu trúc câu và ở cấu trúc bài. Về câu, trước, trong thơ Đường luật, mỗi câu là một dòng (Bước tới đèo Ngang bóng xế tà / Cỏ cây chen đá, lá chen hoa); trong thơ lục bát, mỗi câu thường bao gồm hai dòng (Trăm năm trong cõi người ta, chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau); trong Thơ Mới, ranh giới giữa câu và dòng bị phá vỡ: một câu có thể ngắn hơn hoặc dài hơn một dòng, có khi bao gồm cả bốn dòng (Thơ Hàn Mặc Tử: Từ đầu canh một đến canh tư / tôi thấy trăng mơ biến hóa như / sương khói ở đâu ngoài xứ mộng / cứ là mỗi phút mỗi nên thơ). Về bài, trước, thơ Đường luật được cấu trúc trên một số câu cố định, hoặc là bốn (tứ tuyệt) hoặc là tám (bát cú); còn thơ lục bát thì chỉ có cấu trúc câu chứ không có cấu trúc bài; mỗi bài có thể có ít hoặc nhiều câu, hoàn toàn tự do, Thơ Mới được cấu trúc trên một hình thức mới: khổ (stanza), mỗi khổ thường có bốn câu và có khuôn vần riêng. Hệ quả của hai sự thay đổi này là câu thơ trong Thơ Mới thường có diện tích rộng và linh hoạt hơn hẳn thơ xưa, do đó, có thể chứa nhiều hư từ cũng như những từ chỉ có chức năng tạo nhạc.
  
  Thơ Mới chịu ảnh hưởng của văn hóa truyền khẩu ở hai điểm chính: thứ nhất là vai trò của vần điệu và thứ hai là tính chất tự sự. Không phải ngẫu nhiên mà ngày xưa hầu như ở đâu thơ cũng có vần. Vần có ba chức năng chính: một là tạo nên sự kết dính giữa các câu thơ; hai là tạo nên sự êm tai; và ba là làm cho dễ nhớ. Cả ba đều gắn liền với văn hóa truyền khẩu. Thơ Mới, ngay cả những bài được xem là tự do, vẫn có vần. Vẫn luyến láy. Vẫn ngân nga. Vẫn dìu dặt. Vẫn nằm trong truyền thống thưởng thức bằng lỗ tai đã có từ ngàn đời với ca dao và vè. Cần giải thích kỹ hơn là ở tính chất tự sự hay tính tích truyện. Mỗi bài Thơ Mới là một câu chuyện. “Ông đồ” của Vũ Đình Liên là một câu chuyện. “Chùa Hương” và “Sơn Tinh và Thủy Tinh” của Nguyễn Nhược Pháp là những câu chuyện. “Giây phút chạnh lòng” hay “Nhớ rừng” cũng là những câu chuyện. “Đi giữa đường thơm” là một câu chuyện. “Mùa xuân chín” là một câu chuyện. Ngay cả những bài thơ nặng tính chất trữ tình vẫn thấp thoáng chút gì như truyện kể, ví dụ các bài “Tương tư, chiều” hay “Lời kỹ nữ” của Xuân Diệu, “Đây thôn Vĩ Dạ” của Hàn Mặc Tử, v.v. Tất cả đều có nhân vật. Đều có sự vận động. Đều có diễn biến theo trình tự thời gian. Chính vì tính chất tự sự này, hầu hết các bài Thơ Mới, nhất là ở giai đoạn đầu, khá mạch lạc và dễ hiểu.
  
  Ảnh hưởng của văn hóa in làm cho Thơ Mới bị xem là mới mẻ, do đó, bị phản đối kịch liệt. Nhưng chính những ảnh hưởng rơi rớt của văn hóa truyền khẩu đã làm cho chúng gần gũi với truyền thống, do đó, sự phản đối nhanh chóng được thay thế bằng sự đồng cảm và đồng thuận. Thơ Mới chiến thắng nhanh và cũng bị tuyệt tự nhanh là vì vậy.
  
  Về sau, văn hóa in càng ngày càng mạnh và càng lấn át văn hóa truyền khẩu; theo đó, con mắt càng ngày càng chiếm ưu thế so với lỗ tai, những gì được nhìn trên trang giấy trở thành trung tâm thay thế cho những gì được nghe. Vai trò của vần điệu và tính chất tự sự càng lúc càng giảm. Câu thơ trở thành cứng cáp và khấp khểnh, gần với văn xuôi hơn; nhưng về phương diện cú pháp, nó càng ngày càng xa văn xuôi: số lượng các từ nối giảm xuống, quan hệ giữa các hình tượng cũng như ý tưởng, ngay cả trong một câu, cũng dần dần xa cách. Hậu quả là câu thơ càng ngày càng khó hiểu và khó nhớ. Ví dụ hai câu trong bài “Buồn xưa” của Nguyễn Xuân Sanh:
  
  Lẵng xuân
  Bờ giũ trái xuân sa
  Đáy đĩa mùa đi nhịp hải hà
  
  Hay mấy câu đầu trong bài “Của em” in trong tập Tôi không còn cô độc của Thanh Tâm Tuyền:
  
  Cửa sổ trời những mắt chưa quen
  trán hoang đồng cỏ
  run đường môi kỉ niệm
  đi qua những thành phố đầy tim
  cười đổ mưa một mình
  
  Đó là những câu thơ bắt người ta phải đọc thầm. Và đọc chậm. Phải tự phát hiện những quan hệ giữa hình ảnh này với hình ảnh khác, giữa cụm từ này với cụm từ khác ngay trong một câu. Nghĩa là phải tham gia, một cách tích cực, vào quá trình tạo nghĩa cho bài thơ. Nghĩa là, nói cách khác nữa, trở thành đồng-tác giả. Để trở thành một kẻ đồng-sản xuất thay vì một người tiêu thụ thuần túy, cái giá mà người ta phải trả là sự khó hiểu và khó nhớ.
  
  Càng về sau, ảnh hưởng của văn hóa in càng sâu đậm. Với người làm thơ, chỉ còn trang giấy. Không có gì ngoài trang giấy. Trên trang giấy, không phải chỉ có chữ mà còn có cả những khoảng trống chung quanh các con chữ. Từ đó, thơ có thêm một yếu tố mới: yếu tố phi từ vựng. Các loại thơ như thơ cụ thể, thơ tạo hình và thơ ý niệm ra đời trên cơ sở loại yếu tố phi từ vựng ấy. Ở đó, ý nghĩa không được hình thành từ chữ. Mà, chủ yếu, từ cách trình bày chữ. Thậm chí, có khi không có cả chữ nữa. Thì cũng không có gì đáng ngạc nhiên. Chữ, cuối cùng, chỉ là một loại ký hiệu. Mà ký hiệu nào cũng có một mục đích giống nhau: giao tiếp. Ngay cả khi người ta loại trừ chữ, chỉ sử dụng ký hiệu, mục đích ấy vẫn có thể được duy trì. Nghĩa là vẫn có thể có thơ được.
  
  Trong quá trình chuyển tiếp từ văn hóa truyền khẩu sang văn hóa in, đặc biệt, quá trình chiến thắng của văn hóa in, không ít bài thơ được sáng tạo trên căn bản thị giác và quan niệm khả tác (writerly) nói theo chữ của Roland Barthes, rất dễ bị xem là khó hiểu hoặc kém cỏi, thậm chí, không phải thơ. Ngay cả khi đó là những bài thơ rất giàu tính sáng tạo và tính cách tân.
  
  Nhưng tác động đến việc thay đổi của thơ cũng như liên quan đến cách đánh giá thơ hay và thơ dở không phải chỉ có các yếu tố văn hóa mà còn có những yếu tố khác liền với bản chất của thơ.
  
  Bản chất đầu tiên là sự vận động. Thơ, cũng như văn học nói chung, giống mọi hiện tượng khác trong xã hội, bao giờ cũng ở trong quá trình vận động không ngừng. Có điều, khác với các hiện tượng khác, sự vận động trong văn học, đặc biệt trong thơ, không hẳn đã là một sự phát triển. Nói đến sự phát triển là nói đến ba yếu tố: sự kế thừa, sự liên tục và sự thăng tiến: cái sau sẽ hơn hẳn cái trước. Sự vận động của thơ chủ yếu dựa trên sự sáng tạo, do đó, phần lớn có tính đột biến. Nói đến đột biến cũng có nghĩa là nói đến sự đứt đoạn. Bởi vậy, trong các hoạt động của con người, thơ là lãnh vực hầu như không có lịch sử. Một hai thập niên trở lại đây, trên thế giới, một số lý thuyết gia đưa ra khái niệm cái chết hoặc điểm tận cùng của lịch sử (the death/end of history) với ý nghĩa: chế độ dân chủ mà chúng ta đang có hiện nay đã là điểm tận cùng; sau nó, sẽ chẳng còn có gì khác hơn được nữa. Với thơ, lịch sử không chết. Lý do là nó chưa bao giờ có. Tất cả những cuốn lịch sử thơ mà chúng ta thấy đây đó, bằng tiếng Việt cũng như bằng các thứ tiếng khác, chỉ là một thứ lịch sử giả, ở đó, không có hoặc có rất ít thứ quan hệ nhân quả vốn là nền tảng của lịch sử. Trong cái gọi là lịch sử thơ, các nhà thơ lớn hiếm khi kế tục nhau. Họ chỉ phủ định nhau. Ngay cả khi họ kế tục, họ cũng kế tục như một sự phủ định. Đó là ý nghĩa của cái Harold Bloom gọi là “đọc sai” (misreading) trong sự ảnh hưởng giữa nhà thơ này đối với nhà thơ khác.
  
  Có nhiều lý thuyết khác nhau nhằm giải thích quy luật vận động của thơ, trong đó, tôi tâm đắc nhất với ý kiến của các nhà Hình thức luận của Nga vào đầu thế kỷ 20: Theo họ, ngôn ngữ, tự bản chất, có khuynh hướng tự động hóa, do đó, càng ngày càng mòn đi, sáo đi; thơ, ngược lại, lúc nào cũng là một nỗ lực lạ hóa (defamiliarization) nhằm chống lại nguy cơ mòn và sáo ấy để cách diễn tả trở thành tươi mới hơn và cái hiện thực được nó phản ánh trở thành độc đáo và ấn tượng hơn. Làm lạ, do đó, cũng có nghĩa là làm cho khó. Bắt người đọc phải tập trung sự chú ý nhiều hơn. Bởi vậy, cũng có thể nói, khó là thuộc tính tự nhiên của thơ trong quá trình tự đổi mới chính nó. Đương đầu với những cái khó ấy, rất nhiều người đọc bỏ cuộc: Thơ hay rất dễ bị xem là thơ dở.
  
  Nếu quá trình lạ hóa làm một số bài thơ hay bị xem là dở thì quá trình tự động hóa, ngược lại, sẽ làm cho vô số những bài thơ dễ tưởng là hay, thật ra, lại là dở. Đó là những bài thơ được sáng tác hoàn toàn theo những mẫu công thức có sẵn trong một hệ mỹ học đã cũ. Ở đây, cần nhấn mạnh là những bài thơ hay thì bao giờ cũng hay, đặc biệt những bài thơ lớn thì bao giờ cũng lớn: Chúng hay và lớn trong cái hệ mỹ học của nó. Giá trị của chúng trở thành giá trị lịch sử. Chúng được xem là điển phạm (canon). Điển phạm nào cũng là một điển hình, một đỉnh cao, một tiêu chí để đo lường, một khuôn mẫu để học tập và bắt chước nhưng đồng thời cũng là một nguy cơ: nó chứa đựng trong nó vô số những vi khuẩn có tính hủy diệt, nghĩa là nguy cơ tuyệt tự. Học tập nó, người ta trưởng thành; nhưng bắt chước nó, người ta sẽ chết. Chính vì vậy, những bài thơ ăn theo các điển phạm – những bài thơ được sáng tác như kết quả của quá trình tự động hóa - thì thường là dở: Chúng không phải là sáng tạo.
  
  Dễ thấy nhất là nhìn từ góc độ thể loại. Thể thơ song thất lục bát vốn đạt đến đỉnh cao với những tác phẩm lớn như Chinh phụ nâm, Cung oán ngâm khúc, Tự tình khúc hay bản dịch Tỳ bà hành ở thế kỷ 18 và 19, sau này hầu như không còn sản xuất được bất cứ một tác phẩm xuất sắc nào nữa. Nguyên nhân, theo tôi, không phải là các nhà thơ sau này thiếu tài. Nguyên nhân chính là cái khuôn nhịp quanh quẩn theo điệu ngâm ấy đã thành khuôn sáo. Nghe, chưa cần biết nội dung thế nào, người ta đã ngán. Cảm giác ngán ngẩm ấy cũng có thể tìm thấy trong thể thơ tám chữ, một trong những thành tựu lớn của phong trào Thơ Mới, với những ngòi bút tài năng như Xuân Diệu, Huy Cận, Vũ Hoàng Chương. Tuy nhiên, đến sau năm 1954 thì cái khuôn nhịp tám chữ ấy lại trở thành sáo. Phải tài hoa lắm mới thoát được cái sáo ấy. Nhưng phần lớn đều thất bại.
  
  Cũng chính vì xu hướng tự động hóa ấy có vô số nhà thơ lúc trẻ thì tài hoa nhưng càng lớn tuổi càng nhạt nhẽo. Thơ Xuân Diệu, Huy Cận, Lưu Trọng Lư hay vô số các nhà Thơ Mới khác sau năm 1954 dở hơn hẳn không phải chỉ vì lý do chính trị mà còn là vì, nếu không muốn nói chủ yếu là vì họ không thoát được cái lối mòn do chính họ tạo nên. Thơ là lãnh vực trong đó cái gọi là kinh nghiệm cũng đồng nghĩa với sự bất trắc. Ở miền Bắc, trong số các nhà thơ nổi danh thời 1930-45 có lẽ chỉ có một mình Chế Lan Viên là thoát khỏi sự bất trắc ấy. Chủ yếu nhờ ông chuyển sang một hướng khác, với những trò chơi khác, ở đó, ông thoát được nguy cơ tự động hóa và ít nhiều lạ hóa.[8]
  
  Ở trên, tôi có nói bản chất đầu tiên của thơ là vận động. Đến đây có thể thêm một đặc điểm nữa trong bản chất của thơ: tính chất tự vấn và tự hủy. Làm thơ, như một hành động sáng tạo thực sự, là một sự hoài nghi đối với thơ, hoặc ít nhất, đối với những cái được gọi là thơ. Khi bài thơ ấy được viết ra, một định nghĩa khác về thơ đã được hoàn tất, hơn nữa, bị kết thúc. (Có lẽ đó là ý nghĩa của câu “Bài thơ hay là cái chết cuối cùng” trong bài “Định nghĩa một bài thơ hay” của Thanh Tâm Tuyền.) Khi làm một bài thơ khác, người ta phải đi tìm một định nghĩa khác. Nghĩa là bắt đầu đi lại từ đầu. Khi, từ điểm khởi đầu ấy, người ta không biết đi đâu về đâu, người ta làm thơ phản thơ. Thơ phản thơ cũng có thể là thơ hay nhưng nó chỉ là thơ của một thời điểm: thời điểm khủng hoảng. Nó ra đời chủ yếu để giết cái cũ và cũng đồng thời tự giết chết chính mình với hy vọng cả hai cái chết ấy sẽ mở ra một hướng đi khác cho thơ. Trong trường hợp may mắn cái hướng đi mới ấy được mở ra, xác chết của các bài thơ phản thơ sẽ trở thành lịch sử. Còn ngược lại thì sao?
  
  Thì chúng chỉ là những xác chết.
  
  Nguyễn Hưng Quốc
  
  _________________________
  
  [1]http://www.e-thuvien.com/forums/showthread.php?t=28544
  
  [2]Vũ Khiêu và những người khác (1976), Thơ chữ Hán Cao Bá Quát, Hà Nội: nxb Văn Học, tr. 350/
  
  [3]Lời Đào Nguyên Phổ trong bài tựa Đoạn trường tân thanh năm 1898.
  
  [4]Có thể đọc cuốn Critique of Aesthetic Judgement trên http://ebooks.adelaide.edu.au/k/kant/immanuel/k16j/
  
  [5]Harold Bloom (2004), The Art of Reading Poetry, New York: Perennial, tr. 25.
  
  [6]Tr. 8.
  
  [7]Ở đây, chúng ta tạm gác chuyện chính trị sang một bên.
  
  [8]Tuy nhiên, lúc ấy ông lại sao vào cái khuôn tự động hoá về tư tưởng. Một dịp khác tôi sẽ bàn tiếp về khía cạnh này.
  
• Bài trước Bài tiếp