07-09-2012, 06:12 PM
Tiến tới một nền cộng hoà văn chương
Nguyễn Hưng Quốc
Nhìn hàng chữ "Cộng hoà văn chương thế kỷ 21" trên bìa tạp chí Việt số 5 vừa qua, rất nhiều người ngạc nhiên và không ít người phẫn nộ. Thư và email gửi tới tấp về toà soạn. Chỉ để hỏi, tại sao, một chữ:õ "cộng hoà". Dường như, với hầu hết độc giả, hàng chữ ấy chỉ gợi nhớ đến những khái niệm đầy màu sắc chính trị như "Việt Nam cộng hoà" hay "Cộng hoà xã hội chủ nghĩa Việt Nam". Ít ai nhớ đến khái niệm "cộng hoà" trong tư tưởng của Plato, triết gia cổ đại Hy Lạp cách đây hơn hai ngàn năm, người để lại tác phẩm Cộng hoà (Republic) nổi tiếng. Cũng ít ai nhớ là khái niệm "cộng hoà văn chương" đã được một triết gia người Pháp, Pierre Bayle (1647-1706) dùng để đặt tên cho một tạp chí xuất bản từ năm 1684 đến 1687: "Tin tức từ nước cộng hoà văn chương" (Nouvelles de la republique des lettres);[1] sau đó, từ năm 1997, được Saul Bellow, nhà văn Hoa Kỳ đoạt giải Nobel văn chương năm 1976, dùng lại trong một tạp chí văn học do ông cùng với Keith Botsford làm đồng chủ bút: News from the Republic of Letters.[2] Ngoài ra, cái tên "cộng hoà văn chương" ấy cũng lại được dùng để đặt tên cho một tờ báo khác, tại Paris, vào năm 1994: République Internationale des Lettres.[3] Chỉ cần nhớ đến các chi tiết vừa kể, hẳn người ta sẽ thấy ngay khái niệm "cộng hoà văn chương" trên bìa tạp chí Việt không phải là một thứ mưu đồ "lập quốc" nhảm nhí. Mà đơn giản chỉ là một thái độ.
Một thái độ thẳng thắn và dứt khoát trước những sự nhếch nhác và thảm hại đầy tính chất đình làng trong cung cách sinh hoạt cũng như trong quan hệ giữa những người cầm bút Việt Nam lâu nay. Đã có nhiều người nói và phê phán những sự nhếch nhác và thảm hại ấy.[4] Nhưng theo tôi, tất cả những sự nhếch nhác và thảm hại ấy không xuất phát từ cá tính của những con người cụ thể mà chủ yếu xuất phát từ một thứ văn hoá văn học lạc hậu: văn hoá làng. Có thể nói số phận văn học Việt Nam gắn chặt với một chữ: chữ "làng". Làng văn và làng thơ. Chữ "làng" ấy, nghe thì rất thân thương, nhưng chính vì vẻ thân thương như thế, người ta dễ quên nó là một khái niệm cũ. Không những cũ, nó còn lỗi thời. Không những lỗi thời, nó còn có hại: nó khiến chúng ta lẫn lộn giữa kỷ niệm và hiện thực, từ đó, buộc chặt tâm hồn của chúng ta vào những hình ảnh đã hoá thạch trong quá khứ, làm chúng ta mất hẳn khả năng thích nghi và thay đổi. Hậu quả là, bước sang thế kỷ 21, sinh hoạt văn học Việt Nam, từ trong lẫn ngoài nước, vẫn thấp thoáng hình ảnh của những sinh hoạt làng xã ngày xưa.
Thì cũng thói quen dị ứng với mọi cái mới. Thì cũng tâm lý chiếu trên chiếu dưới. Thì cũng những cung cách hào lý, ở những người ít nhiều thành công và thành danh; cung cách trương tuần, ở những kẻ bất tài và nhiều tham vọng; cung cách thằng mõ, ở tuyệt đại đa số những kẻ chỉ có một đam mê duy nhất: lặp lại không mệt mỏi những điều ai cũng biết. Thì cũng một thứ văn hoá: văn hoá làng.
Văn hoá làng trước hết là một thứ văn hoá nông nghiệp. Trung tâm của văn hoá nông nghiệp là một thứ mỹ học nông nghiệp, trong đó, thứ nhất, ưu thế thuộc về những gì liên quan đến đồng quê: từ một cánh đồng đến một con đê, từ một bờ ao đến một giếng nước, từ một đàn cò trắng đến một bầy trâu chầm chậm về chuồng, tất cả đều dễ dàng gợi lên ấn tượng là nên thơ; trong khi những gì thuộc về đời sống đô thị và công nghiệp, từ một nhà máy đến một xa lộ, từ một cột đèn đến những sợi dây điện... đều dễ gợi cảm giác ngược lại, là thô nhám, sần sùi, và nặng chất văn xuôi. Thứ hai, trong mỹ học nông nghiệp, ưu thế cũng thuộc hẳn về cảm tính. Người ta sáng tác theo cảm tính, đã đành. Người ta viết phê bình và lý luận cũng một cách đầy cảm tính. Với người Việt Nam, cái đẹp nếu không đồng nghĩa thì ít nhất cũng nằm bên này biên giới của cảm tính. Làm thơ hay viết văn thiên về kinh nghiệm nhận thức quá: không hay. Nặng về kỹ thuật quá: không hay. Viết văn rõ ràng và khúc chiết quá: không hay. Phong cách có tính hàn lâm quá: không hay. Kiến thức bay mùi sách vở quá: không hay. Đặc điểm thứ ba của mỹ học nông nghiệp là ưu thế của truyền thống, theo đó, những thành tựu trong quá khứ, từ phú đời Hán đến thơ đời Đường, từ từ đời Tống đến tiểu thuyết đời Minh và Thanh, từ thơ lục bát của Nguyễn Du đến thơ thất ngôn bát cú của bà huyện Thanh Quan; hay "hiện đại" hơn một chút, từ thơ của Baudelaire đến truyện của Leon Tolstoi... đều là những điển phạm, những khuôn vàng thước ngọc mà mọi người phải noi theo. Tầm vóc của người cầm bút được đo lường không phải ở sức sáng tạo mà chủ yếu ở sự học tập và vận dụng những quan điểm thẩm mỹ đã có từ trước. Việc nhớ nhiều và sử dụng nhuần nhuyễn điển cố và điển phạm được xem là dấu hiệu không những của sự uyên bác mà còn của tài năng. Được biểu dương nhất, trong thơ văn, là những gì thể hiện được cái chung của xã hội: xưa, trong thời trung đại, từ cuối thế kỷ 19 trở về trước, đó là đạo và chí; sau, trong hai thập niên đầu của thế kỷ 20, là "hồn nước"; trong các thập niên kế tiếp, là tâm tình của thời đại. Người nào thể hiện được những cái chung ấy một cách sắc nét nhất, gây ấn tượng mạnh nhất và gợi cảm nhất, người nào nói được tiếng nói tiêu biểu nhất cho cái chung, người ấy sẽ được xem là những nhà thơ hay những nhà văn lớn.
Nói một cách vắn tắt, mỹ học nông nghiệp, tự bản chất, đối lập với tính hiện đại vốn đặt nền tảng trên lý tính, trên ý thức về chủ thể tính và trên truyền thống phản-truyền thống, từ đó, nó cũng đối lập với cả văn chương hiểu theo nghĩa hiện đại, như một nỗ lực sáng tạo, một khát vọng tìm kiếm cái mới, chinh phục cái lạ và đồng thời cũng là một công cuộc thám hiểm mải miết vào những cõi riêng tây của con người. Nói cách khác, mỹ học nông nghiệp là thứ mỹ học tiền-hiện đại và đáng kể hơn, tiền-văn chương: nó là thứ mỹ học dân gian, của ca dao và cổ tích, nơi văn hoá truyền khẩu lấn át văn hoá in ấn, nơi khái niệm "tác phẩm" vẫn còn được xem là cái gì trôi nổi lềnh bềnh trong ký ức tập thể chứ chưa tượng hình thành những văn bản cụ thể và cố định; cuối cùng, cũng là nơi cái gọi là bản sắc dân tộc hoàn toàn đè bẹp lên bản sắc cá nhân.
Văn hoá làng còn là văn hoá của hội hè. Văn hoá hội hè thực chất là thứ văn hoá nghiệp dư, trong đó, người ta cầm bút theo cảm hứng chứ không theo một kỷ luật nào nhất định, hơn nữa, mục tiêu của việc cầm bút phần lớn có tính chất thù tạc, chỉ cốt để tìm vui và để làm vừa lòng nhau chứ không phải để tìm cái đẹp hay cái thật. Chuyện viết hay hay viết dở đôi khi không phải là điều quan trọng. Chưa có ai bị trục xuất ra khỏi "làng" vì sự bất tài. Người ta chỉ đồng loã với nhau để tìm cách trục xuất những ai làm cho họ mất "vui". Hậu quả dễ thấy nhất của hiện tượng ấy là tính chất bè phái trong sinh hoạt văn học. Văn học Việt Nam không có trường phái mà chỉ có bè phái. Yếu tố chính tạo nên trường phái là sự đồng thuận chung quanh một số quan điểm thẩm mỹ cũng như phương pháp sáng tác. Yếu tố chính tạo nên bè phái là những yếu tố nằm ngoài văn học: tinh thần địa phương, tinh thần cầu lợi hoặc, phổ biến hơn, tinh thần bầy đàn.
Chính tinh thần bầy đàn đó đã làm nẩy nở, trong văn hoá hội hè, một thứ ý thức về tôn ti trật tự như là một thứ "đạo đức học" của tính chất bè phái, vừa biện chính vừa củng cố hiện tượng bè phái. Đó là thứ tôn ti hoàn toàn phi văn chương, thậm chí, phản văn chương. Giới cầm bút, ở những nơi khác, được phân biệt theo tầm vóc lớn hay nhỏ, theo mức độ sáng tạo nhiều hay ít; ở Việt Nam, được phân biệt, thứ nhất, theo tiêu chuẩn địa vị xã hội: nếu "lập ngôn" bao giờ cũng đứng sau "lập công" và "lập đức" thì cái "ngôn" của những kẻ đã có "công" và có "đức" (dù là huyền thoại) bao giờ cũng có thế giá cao hơn hẳn cái "ngôn" của những kẻ khác; và thứ hai, theo tuổi tác: người nào lớn tuổi và cầm bút trước, người đó là nhà văn đàn anh; người nào ra đời muộn và cầm bút sau trở thành nhà văn đàn em. Với những cách phân bậc như thế, thứ nhất, khả năng viết lách trở thành một yếu tố thứ yếu và phụ thuộc; và thứ hai, nỗ lực cách tân của thế hệ trẻ nếu không bị xem như một sự nổi loạn thì ít nhất cũng là một sự bất kính. Như thế, từ phạm trù mỹ học, nó bị đẩy vào phạm trù chính trị hoặc phạm trù đạo đức. Thực chất đó là những cách bảo vệ gian lận ưu thế của những người có quyền và những người đi trước.
Thế giới văn chương Việt Nam là một cái làng. Không những thế, lại là một cái làng thuộc địa. Mà tinh thần thuộc địa chủ yếu là tinh thần tự xem mình là kẻ ở ngoài rìa; tự cách ly mình với các trung tâm quyền lực và văn minh để có ảo tưởng là mình không bị đồng hoá. Trong tinh thần như thế, người ta dễ có khuynh hướng xem chính sự lạc hậu của mình như một thứ bản sắc độc đáo, một biểu hiện của tinh thần độc lập, một hình thức phản kháng đầy quật cường. Hậu quả là văn chương biến thành một bộ lạc, khép kín và cô lập, ở đó, người ta cắt đứt mọi mối quan hệ với thế giới bên ngoài, không thèm biết người khác đang làm gì, cứ cắm cúi và mê mải đi theo những vết chân trâu trên những con đường làng quen thuộc cũ. Để có thể an tâm sống mãi trong cái bộ lạc khép kín và cô lập của mình, người ta tự tạo nên một bảng giá trị mới, có thể gọi là bảng giá trị thuộc địa hoặc hậu thuộc địa, đại khái kiểu "Việt Nam mình... thì khác". Văn chương của người ta sao mà trí tuệ quá, sắc sảo quá, sao nặng trĩu những tư tưởng siêu hình? Ừ, thì cũng hay; nhưng Việt Nam mình thì... khác. Văn chương của người ta sao mà táo bạo và dữ dội quá? Ừ, thì cũng hay; nhưng Việt Nam mình thì... khác. Văn chương của người ta sao hết lao vào cuộc phiêu lưu này thì lại nhảy vào cuộc thử nghiệm khác, lúc nào cũng mới mẻ, cũng sôi nổi, cũng hừng hực lửa? Ừ, thì cũng hay; nhưng Việt Nam mình thì... khác.
Theo tôi, ở vào thời điểm đầu thế kỷ mới, thời đại hoàn cầu (global age) như hiện nay, khi xu hướng hoàn cầu hoá đang biến cả thế giới dần dần thành một cái làng, nói như Marshall McLuhan, ngay từ năm 1962, làng-hoàn-cầu,[5] và biến mọi cái làng thành một thế giới thu nhỏ, quan điểm Việt-Nam-mình-thì-khác là một ảo tưởng và một sự phản động cần phải đập vỡ. Theo tôi, đã đến lúc giới cầm bút Việt Nam phải thoát ra khỏi tâm lý hậu thuộc địa và cùng với nó, chủ nghĩa bộ lạc (tribalism). Đã đến lúc không ai có quyền tự xem mình như một thứ ngoại lệ của thế giới. Đã đến lúc văn học Việt Nam phải vượt qua khỏi giới hạn của những luỹ tre và những chiếc cổng làng với những hương ước tủn mủn, cũ kỹ và những đám hào mục tầm nhìn không vượt qua khỏi những cái đầu gà và những cái phao câu.
Đã đến lúc văn học Việt Nam phải trở thành một nền cộng hoà.
Sự khác nhau giữa ý niệm "làng" và ý niệm "cộng hoà" chủ yếu là sự khác nhau trong ý thức về bản chất của sinh hoạt văn học. Cũng có thể nói là sự khác nhau về "thể chế" sinh hoạt văn học cũng như văn hoá của văn học. Một sự khác biệt triệt để.
Tinh thần cộng hoà trước hết là thứ tinh thần chuyên nghiệp. Khái niệm "chuyên nghiệp" tôi dùng ở đây không phải theo nghĩa kinh tế. Sống được bằng ngòi bút hay không, không phải là điều quan trọng. Thậm chí, trong tình hình Việt Nam hiện nay, khi thị hiếu của quần chúng nói chung khá thấp, việc sống bằng nghề cầm bút có khi là một sự nguy hiểm: người ta rất dễ trở thành rẻ tiền. Tính chất "chuyên nghiệp" tôi dùng ở đây chủ yếu nhấn mạnh vào hai khía cạnh: tay nghề và ý thức. Về tay nghề, một cây bút gọi là chuyên nghiệp nhất định phải là kẻ rất tự giác về những kỹ năng và kỹ thuật căn bản trong công việc viết lách chứ không phải chỉ là kẻ hoàn toàn cậy vào năng khiếu hay cảm hứng. Về ý thức, một cây bút chuyên nghiệp là kẻ chỉ muốn lập sự nghiệp bằng chính sáng tác của mình. Sáng tác là phương tiện duy nhất để người ta khẳng định tư cách nhà văn / nhà thơ / nhà viết kịch / nhà phê bình lý luận của mình. Sáng tác là thứ visa để người ta bước vào cửa khẩu văn chương. Người ta sẽ trở thành một kẻ gian lận nếu muốn tồn tại trong thế giới văn chương mà không phải tốn công đầu tư công sức vào sáng tác. Sau nữa, với tư cách một người cầm bút thực sự, tham vọng lớn nhất mà người ta nhắm tới là biến mỗi tác phẩm thành một công trình nghệ thuật hoàn hảo chứ không đơn giản chỉ là công cụ cho một thứ gì khác, dù là những lý tưởng thật đẹp hay những biến động thật lớn trong lịch sử. Cuối cùng, một ý thức chuyên nghiệp không cho phép người ta lẫn lộn văn chương và những gì phi văn chương ngay cả với tư cách là độc giả. Ôn lại các biến động văn học lớn nhỏ ở hải ngoại từ hơn hai mươi năm qua, chúng ta dễ dàng phát hiện tính chất nhẹ dạ trong những con người làm văn học nghiệp dư khi đối diện với những tác phẩm mang nhiều ý nghĩa chính trị, đặc biệt những tác phẩm có nội dung tố cáo những tội ác dưới chế độ cộng sản, từ thơ Nguyễn Chí Thiện đến thơ Khoa Hữu; từ Ly thân đến Đêm giữa ban ngày, và gần đây nhất, Chuyện kể năm 2000.
Là thế giới của những người chuyên nghiệp, nền cộng hoà văn chương loại trừ tính chất phong trào, một ám ảnh dai dẳng trong sinh hoạt văn học Việt Nam, ít nhất là từ năm 1945 đến nay. Nền tảng của mọi phong trào là tinh thần tập thể trong khi văn học cũng như nghệ thuật nói chung chủ yếu lại là một trò chơi mang tính cá nhân cao độ, ở đó, một bài thơ hay có thể chấp cả hàng triệu bài thơ dở, một cái riêng độc đáo có giá trị bằng triệu cái "điển hình" chung chung và sơ lược. Những người chạy đuổi theo các phong trào thường sung sướng với những con số thống kê về số lượng tác phẩm cũng như số lượng ấn bản của mỗi tác phẩm, trong khi chỉ cần đọc lại các tờ báo cũ, chúng ta dễ dàng nhận ra ngay những con số ấy hoàn toàn vô nghĩa: có những giai đoạn, sách báo được in ào ạt, nhưng cuối cùng, chỉ cần năm mười năm trôi qua, không có gì còn lại cả; trong khi, ngược lại, có những giai đoạn chỉ có năm mười cuốn sách được xuất bản nhưng đó lại là những kiệt tác: giai đoạn ấy bỗng có vẻ tấp nập và ồn ào hẳn. Một sự thật cực kỳ đơn giản: lịch sử văn học được tạo nên bởi những tác phẩm còn lại chứ không phải bởi những cuốn sách hay những tờ báo đã được in ra hay bán được.
Loại trừ tính chất phong trào, nhưng một nền cộng hoà văn chương, tự bản chất, là một thế giới dân chủ. Tính chất dân chủ ấy thể hiện đầu tiên ở các khía cạnh: đề tài, chất liệu, thể loại và ngôn ngữ. Trước đây, trong nền văn học cổ điển cũng như văn học lãng mạn chủ nghĩa, người ta có thói quen thiên vị một số đề tài và một số chất liệu: những gì gắn liền với thiên nhiên thường dễ được xem là đẹp hơn những gì gắn với kỹ thuật; những gì nhẹ nhàng hoặc mờ ảo dễ được xem là có nhiều chất thơ hơn những gì nặng nề và rõ ràng. Trong nền văn học hiện thực chủ nghĩa cũng như "hiện thực xã hội chủ nghĩa", người ta lại có khuynh hướng thiên vị những đề tài và những chất liệu gắn liền với đời sống chính trị của cả một dân tộc hoặc ít nhất của một cộng đồng đông đảo, hoặc một địa phương hoặc một giai cấp, hơn là những gì gắn liền với đời sống cá nhân và tâm linh. Những sự thiên vị ấy nếu không phải xuất phát từ, thì cũng dẫn đến, sự lẫn lộn giữa cái diễn đạt và cái được diễn đạt, giữa phong cách và đề tài, giữa nghệ thuật và hiện thực, giữa bài-thơ-về-con-cóc và bản thân con cóc. Trong nền cộng hoà văn chương, ngược lại, mọi đề tài đều được phép và mọi chất liệu đều bình đẳng với nhau: ngay chính sự phân biệt giữa cái gọi là chất thơ và chất văn xuôi trong đối tượng được miêu tả cũng trở thành vô nghĩa; tầm vóc lớn hay nhỏ của đề tài lại càng vô nghĩa hơn nữa. Người ta có thể viết về bất cứ đề tài gì và có thể sử dụng bất cứ chất liệu gì chỉ với một điều kiện duy nhất: viết thật hay. Về phương diện ngôn ngữ và thể loại cũng thế. Không có sự phân biệt giữa bình dân và cao cấp. Bất cứ ngôn ngữ và bất cứ thể loại nào cũng có thể trở thành ngôn ngữ và thể loại nghệ thuật khi, với tài năng sáng tạo của người cầm bút, nó thực sự mang tính nghệ thuật. Riêng trong phạm vi ngôn ngữ, tính chất dân chủ vừa nêu càng ngày càng mở rộng, dung hợp cả những yếu tố phi ngôn ngữ như trong thơ cụ thể hoặc thơ hình hoạ trước kia cũng như trong các sáng tác hypertext gần đây.
Nhưng tính chất dân chủ trong nền cộng hoà văn chương thể hiện rõ nhất là trong mối quan hệ giữa tác giả và độc giả. Theo Roland Barthes, trong cuốn S/Z, văn bản có thể được chia ra làm hai loại: một, văn bản khả độc (lisible/readerly), chủ yếu dựa trên các quy ước quen thuộc về thể loại và văn hoá, có cấu trúc giống với những tác phẩm đã được viết trước đó, bởi vậy, có tính chất khả đoán, rất dễ dàng cho việc diễn dịch và cảm nhận; hai, văn bản khả tác (scriptible/writerly) thường mang nhiều yếu tố thử nghiệm, vượt ra ngoài khuôn sáo, bởi vậy, rất dễ làm người đọc có cảm tưởng là khó hiểu. Với loại văn bản khả độc, người đọc chỉ cần đọc, một cách thụ động, như một người tiêu dùng, với hai khả năng lựa chọn: chấp nhận hoặc bác bỏ. Với loại văn bản khả tác, người đọc phải tích cực tham gia vào quá trình tạo nghĩa, như một người sản xuất hoặc như một đồng tác giả. Theo Roland Barthes, phần lớn các tác phẩm cổ điển mang tính chất khả độc trong khi phần lớn các tác phẩm hiện đại đều mang tính chất khả tác.[6] Bước vào các tác phẩm văn học hiện đại, người đọc như lạc vào một thế giới đa nguyên, có thật nhiều lối đi và không có lối đi nào thực sự là lối đi chính cả. Tính chất đa nguyên và tính chất khả tác ấy càng rõ rệt trong loại văn học hypertext vừa mới manh nha trong mấy năm vừa qua và không chừng sẽ là một trong các thể loại văn học chính trong thể kỷ 21. Đó là thể loại văn học được thực hiện bằng các phương tiện điện tử, ở đó, các văn bản là những liên mạng đa tâm (multicentered) và phi tuyến tính (non-linear) mà người đọc có thể bắt đầu và kết thúc ở bất cứ điểm nào họ muốn, thậm chí, có thể chọn bất cứ cách đọc nào họ thích. Có điều, như Michael Joyce đã nhấn mạnh, những sự lựa chọn ấy có thể làm thay đổi hẳn bản chất của những gì họ đọc.[7]
Biểu hiện sâu sắc nhất của tính chất dân chủ trong cộng hoà văn chương là thái độ của cả người viết lẫn người đọc đối với những cái thường được gọi là điển phạm. Trước đây hầu như mọi người đều tin là có một cái đẹp "vượt thời gian" và "vượt không gian" nào đó mà người ta có thể sử dụng như một quy phạm để sáng tác và như một thước đo để đánh giá văn học. Cha ông chúng ta, trong suốt cả hàng ngàn năm, tin tưởng một cách chân thành là cái đẹp ấy đã được kết tinh trong văn học Trung Hoa. Khen ai, người ta cũng đều lấy văn học Trung Hoa làm chuẩn: "Văn như Siêu, Quát vô tiền Hán..." Nhưng chính Cao Bá Quát, người được khen là làm phú hay hơn các nhà văn đời Hán, khi lấy văn học Trung Hoa làm chuẩn, đã không dám xem loại thơ văn viết bằng chữ Nôm ở Việt Nam là văn học.[8] Sau này, kể từ thập niên 30 của thế kỷ 20, tiếp xúc với văn học phương Tây, người ta lại biến ngay một số thành tựu trong văn học phương Tây, đặc biệt là phương Tây ở thế kỷ 19, thành một thứ điển phạm, theo đó, thơ, muốn hay, phải dạt dào tình tứ như thơ lãng mạn Pháp, và truyện, muốn hay, phải giống truyện của Honoré de Balzac và của Leon Tolstoi.
Cho đến tận cuối thế kỷ 20 và đầu thế kỷ 21, mỗi lần mơ đến tác phẩm lớn, dường như người Việt Nam vẫn chưa thoát khỏi ám ảnh của Chiến tranh và hoà bình. Ít ai chú ý Chiến tranh và hoà bình chủ yếu là tác phẩm lớn của thế kỷ 19 hơn là của thế kỷ 20. Xem Chiến tranh và hoà bình như thứ chuẩn mực muôn đời của văn chương, người ta cứ bị buộc chặt hoài vào loại đề tài chính trị và xã hội; vào phương pháp sáng tác hiện thực lỗi thời của thế kỷ 19; và vào phong cách mang tính chất sử thi, muốn bao quát toàn bộ diện mạo của cả một giai đoạn lịch sử rộng lớn, như một biểu hiện của cái nhìn đại tự sự (grand narrative) của thời hiện đại chủ nghĩa[9] vốn đã thuộc về quá khứ, đã xa.
Trong thời đại ngày nay, một mặt, do ảnh hưởng của xu hướng hoàn cầu hoá, mặt khác, do ảnh hưởng của các trào lưu phê bình hậu cấu trúc luận hay giải cơ cấu, người ta biết, thứ nhất, trong văn học thế giới có vô số điển phạm khác nhau chứ không phải chỉ có một số mẫu mực như trong văn học Trung Hoa, văn học Pháp hay văn học Nga trước đây; thứ hai, những cái gọi là điển phạm thực chất chỉ là sản phẩm của lịch sử và của văn hoá, có thể thay đổi theo thời gian. Nhận thức thứ nhất dẫn đến một thứ chủ nghĩa đa văn hoá trong văn học, trong khi nhận thức thứ hai dẫn đến phản-duy bản luận (anti-foundationalism), một quan niệm cho những nguyên tắc căn bản trong đạo đức cũng như nhận thức luận của con người xuất phát từ thực tiễn xã hội hơn là từ một luật lệ phổ quát và vĩnh cửu nào đó. Từ quan niệm đa văn hoá, người cầm bút thoát khỏi sự sùng bái có tính chất tín ngưỡng đối với một điển phạm nhất định, từ đó, có thể dung hợp mọi thử nghiệm từ mọi vùng đất khác nhau trên thế giới. Chỉ với thái độ như thế, người ta mới có thể tiến hành những cuộc giao lưu thực sự, hiểu theo nghĩa: một, giữa những người đồng thời (ngược lại, chỉ có nghĩa là học tập hay mô phỏng một chiều và thụ động), hai, một cách chọn lọc (trong đó ưu tiên bao giờ cũng dành cho những giá trị còn sức sống chứ không phải là những giá trị đã hoá thạch từ xưa); và ba, trong ý hướng sáng tạo (mục tiêu nhắm tới là tạo nên một cái gì mới chứ không phải chỉ là một sự lặp lại). Từ quan niệm phản-duy bản, người cầm bút có thể sáng tác với tâm thế không chấp nhận bất cứ cái gì là điển phạm, và như vậy, hắn sẽ sáng tác trong tư thế của kẻ đang trên đường tìm kiếm cho chính mình một điển phạm chưa từng có. Sáng tác không còn là cách tìm kiếm chi tiết để lấp đầy một câu chuyện hay tìm kiếm câu chữ để lấp đầy một bài thơ trong đó cái gọi là "câu chuyện" hay "bài thơ" đã có một định nghĩa cố định với những đặc điểm cấu trúc cũng như mỹ học đã được nhìn nhận. Sáng tác, ngược lại, trở thành một cuộc thử nghiệm những cách viết mới để từ đó làm nảy sinh những khả tính mới cho chính cái ý niệm gọi là thơ hay truyện.
Một nền cộng hoà văn chương, do đó, thực chất là cộng hoà của những kẻ muốn thăm dò và thử nghiệm tất cả những khả tính của văn chương và của ngôn ngữ; những người không bao giờ chịu tin vào bất cứ một định nghĩa nào gọi là chung quyết về văn chương cũng như về ngôn ngữ. Nói cách khác, một nền cộng hoà văn chương bao giờ cũng là một cái gì đó đang trong tiến trình hình thành.
17.5.2000
_________________________
[1]Về Pierre Bayle có thể xem website: http://www.orst.edu/instruct/ph1302/phil...bayle.html
[2]News From the Republic of Letters ra mỗi năm bốn số. Mỗi số phát hành khoảng 2000 cuốn. Ðịa chỉ: 120 Cushing Avenua, Boston, Ma 02125, USA. Ðịa chỉ trên internet: htp://www.bu.edu/trl/credits.html.
[3]Homepage: http://www.republique-des-lettres.com/
[4]Ví dụ bài "Bệnh hoang tưởng" của Nguyễn Mộng Giác trên Văn Học số 76 (8.1992), tr. 22-26; bài "Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh hoạ" của Nguyễn Minh Châu trên báo Văn Nghệ số 49-50 (5.12.1987); bài "Cái hèn của người cầm bút" của Phạm Xuân Nguyên trên Sông Hương số 31 (5&6.1988), tr. 55-58. Ðược viết không phải bởi cảm hứng phê phán nhưng lại cung cấp rất nhiều chi tiết sinh động về sự nhếch nhác và thảm hại trong sinh hoạt văn học Việt Nam là các cuốn hồi ký Cát bụi chân ai và Chiều chiều của Tô Hoài; Chân dung và đối thoại của Trần Ðăng Khoa.
[5]Xem cuốn The Gutenberg Galaxy của Marshall McLuhan, do Toronto University Press xuất bản tại Toronto năm 1962.
[6]Roland Barthes (1974), S/Z, bản dịch từ tiếng Pháp của Richard Miller, Richard Howard viết tựa, Hill and Wang xuất bản tại New York, đặc biệt các trang 4-5.
[7]Michael Joyce (1997), "Nonce Upon Some Times: Rereading Hypertext Fiction", Modern Fiction Studies 43.3; tr. 579-597 (Tôi đọc theo ấn bản điện tử lưu hành trong Muse Project).
[8]Trong lời tựa Cao Bá Quát viết cho cuốn Hoa Tiên của Nguyễn Huy Tự, Cao Bá Quát viết: "Than ôi! Lấy quốc ngữ [tức chữ Nôm] mà làm văn chương thì ta chưa dám". Xem Thơ chữ Hán Cao Bá Quát, nxb Văn Học, Hà Nội, 1976, tr. 350.
[9]Xem cuốn La condition postmoderne: rapport sur le savoir của Jean-Francois Lyotard, Editions de Minuit xuất bản tại Paris năm 1979; bản dịch tiếng Anh The Postmodern Condition: A Report om Knowledge của Geoff Bennington và Brian Massumi, University of Minnesota Press xuất bản năm 1984. Về khái niệm "đại tự sự" có thể xem thêm bài viết "Viết: từ hiện đại đến hậu hiện đại" của Hoàng Ngọc-Tuấn trên tạp chí Việt số 5 (đầu năm 2000), tr. 108-110.
Nguyễn Hưng Quốc
Nhìn hàng chữ "Cộng hoà văn chương thế kỷ 21" trên bìa tạp chí Việt số 5 vừa qua, rất nhiều người ngạc nhiên và không ít người phẫn nộ. Thư và email gửi tới tấp về toà soạn. Chỉ để hỏi, tại sao, một chữ:õ "cộng hoà". Dường như, với hầu hết độc giả, hàng chữ ấy chỉ gợi nhớ đến những khái niệm đầy màu sắc chính trị như "Việt Nam cộng hoà" hay "Cộng hoà xã hội chủ nghĩa Việt Nam". Ít ai nhớ đến khái niệm "cộng hoà" trong tư tưởng của Plato, triết gia cổ đại Hy Lạp cách đây hơn hai ngàn năm, người để lại tác phẩm Cộng hoà (Republic) nổi tiếng. Cũng ít ai nhớ là khái niệm "cộng hoà văn chương" đã được một triết gia người Pháp, Pierre Bayle (1647-1706) dùng để đặt tên cho một tạp chí xuất bản từ năm 1684 đến 1687: "Tin tức từ nước cộng hoà văn chương" (Nouvelles de la republique des lettres);[1] sau đó, từ năm 1997, được Saul Bellow, nhà văn Hoa Kỳ đoạt giải Nobel văn chương năm 1976, dùng lại trong một tạp chí văn học do ông cùng với Keith Botsford làm đồng chủ bút: News from the Republic of Letters.[2] Ngoài ra, cái tên "cộng hoà văn chương" ấy cũng lại được dùng để đặt tên cho một tờ báo khác, tại Paris, vào năm 1994: République Internationale des Lettres.[3] Chỉ cần nhớ đến các chi tiết vừa kể, hẳn người ta sẽ thấy ngay khái niệm "cộng hoà văn chương" trên bìa tạp chí Việt không phải là một thứ mưu đồ "lập quốc" nhảm nhí. Mà đơn giản chỉ là một thái độ.
Một thái độ thẳng thắn và dứt khoát trước những sự nhếch nhác và thảm hại đầy tính chất đình làng trong cung cách sinh hoạt cũng như trong quan hệ giữa những người cầm bút Việt Nam lâu nay. Đã có nhiều người nói và phê phán những sự nhếch nhác và thảm hại ấy.[4] Nhưng theo tôi, tất cả những sự nhếch nhác và thảm hại ấy không xuất phát từ cá tính của những con người cụ thể mà chủ yếu xuất phát từ một thứ văn hoá văn học lạc hậu: văn hoá làng. Có thể nói số phận văn học Việt Nam gắn chặt với một chữ: chữ "làng". Làng văn và làng thơ. Chữ "làng" ấy, nghe thì rất thân thương, nhưng chính vì vẻ thân thương như thế, người ta dễ quên nó là một khái niệm cũ. Không những cũ, nó còn lỗi thời. Không những lỗi thời, nó còn có hại: nó khiến chúng ta lẫn lộn giữa kỷ niệm và hiện thực, từ đó, buộc chặt tâm hồn của chúng ta vào những hình ảnh đã hoá thạch trong quá khứ, làm chúng ta mất hẳn khả năng thích nghi và thay đổi. Hậu quả là, bước sang thế kỷ 21, sinh hoạt văn học Việt Nam, từ trong lẫn ngoài nước, vẫn thấp thoáng hình ảnh của những sinh hoạt làng xã ngày xưa.
Thì cũng thói quen dị ứng với mọi cái mới. Thì cũng tâm lý chiếu trên chiếu dưới. Thì cũng những cung cách hào lý, ở những người ít nhiều thành công và thành danh; cung cách trương tuần, ở những kẻ bất tài và nhiều tham vọng; cung cách thằng mõ, ở tuyệt đại đa số những kẻ chỉ có một đam mê duy nhất: lặp lại không mệt mỏi những điều ai cũng biết. Thì cũng một thứ văn hoá: văn hoá làng.
Văn hoá làng trước hết là một thứ văn hoá nông nghiệp. Trung tâm của văn hoá nông nghiệp là một thứ mỹ học nông nghiệp, trong đó, thứ nhất, ưu thế thuộc về những gì liên quan đến đồng quê: từ một cánh đồng đến một con đê, từ một bờ ao đến một giếng nước, từ một đàn cò trắng đến một bầy trâu chầm chậm về chuồng, tất cả đều dễ dàng gợi lên ấn tượng là nên thơ; trong khi những gì thuộc về đời sống đô thị và công nghiệp, từ một nhà máy đến một xa lộ, từ một cột đèn đến những sợi dây điện... đều dễ gợi cảm giác ngược lại, là thô nhám, sần sùi, và nặng chất văn xuôi. Thứ hai, trong mỹ học nông nghiệp, ưu thế cũng thuộc hẳn về cảm tính. Người ta sáng tác theo cảm tính, đã đành. Người ta viết phê bình và lý luận cũng một cách đầy cảm tính. Với người Việt Nam, cái đẹp nếu không đồng nghĩa thì ít nhất cũng nằm bên này biên giới của cảm tính. Làm thơ hay viết văn thiên về kinh nghiệm nhận thức quá: không hay. Nặng về kỹ thuật quá: không hay. Viết văn rõ ràng và khúc chiết quá: không hay. Phong cách có tính hàn lâm quá: không hay. Kiến thức bay mùi sách vở quá: không hay. Đặc điểm thứ ba của mỹ học nông nghiệp là ưu thế của truyền thống, theo đó, những thành tựu trong quá khứ, từ phú đời Hán đến thơ đời Đường, từ từ đời Tống đến tiểu thuyết đời Minh và Thanh, từ thơ lục bát của Nguyễn Du đến thơ thất ngôn bát cú của bà huyện Thanh Quan; hay "hiện đại" hơn một chút, từ thơ của Baudelaire đến truyện của Leon Tolstoi... đều là những điển phạm, những khuôn vàng thước ngọc mà mọi người phải noi theo. Tầm vóc của người cầm bút được đo lường không phải ở sức sáng tạo mà chủ yếu ở sự học tập và vận dụng những quan điểm thẩm mỹ đã có từ trước. Việc nhớ nhiều và sử dụng nhuần nhuyễn điển cố và điển phạm được xem là dấu hiệu không những của sự uyên bác mà còn của tài năng. Được biểu dương nhất, trong thơ văn, là những gì thể hiện được cái chung của xã hội: xưa, trong thời trung đại, từ cuối thế kỷ 19 trở về trước, đó là đạo và chí; sau, trong hai thập niên đầu của thế kỷ 20, là "hồn nước"; trong các thập niên kế tiếp, là tâm tình của thời đại. Người nào thể hiện được những cái chung ấy một cách sắc nét nhất, gây ấn tượng mạnh nhất và gợi cảm nhất, người nào nói được tiếng nói tiêu biểu nhất cho cái chung, người ấy sẽ được xem là những nhà thơ hay những nhà văn lớn.
Nói một cách vắn tắt, mỹ học nông nghiệp, tự bản chất, đối lập với tính hiện đại vốn đặt nền tảng trên lý tính, trên ý thức về chủ thể tính và trên truyền thống phản-truyền thống, từ đó, nó cũng đối lập với cả văn chương hiểu theo nghĩa hiện đại, như một nỗ lực sáng tạo, một khát vọng tìm kiếm cái mới, chinh phục cái lạ và đồng thời cũng là một công cuộc thám hiểm mải miết vào những cõi riêng tây của con người. Nói cách khác, mỹ học nông nghiệp là thứ mỹ học tiền-hiện đại và đáng kể hơn, tiền-văn chương: nó là thứ mỹ học dân gian, của ca dao và cổ tích, nơi văn hoá truyền khẩu lấn át văn hoá in ấn, nơi khái niệm "tác phẩm" vẫn còn được xem là cái gì trôi nổi lềnh bềnh trong ký ức tập thể chứ chưa tượng hình thành những văn bản cụ thể và cố định; cuối cùng, cũng là nơi cái gọi là bản sắc dân tộc hoàn toàn đè bẹp lên bản sắc cá nhân.
Văn hoá làng còn là văn hoá của hội hè. Văn hoá hội hè thực chất là thứ văn hoá nghiệp dư, trong đó, người ta cầm bút theo cảm hứng chứ không theo một kỷ luật nào nhất định, hơn nữa, mục tiêu của việc cầm bút phần lớn có tính chất thù tạc, chỉ cốt để tìm vui và để làm vừa lòng nhau chứ không phải để tìm cái đẹp hay cái thật. Chuyện viết hay hay viết dở đôi khi không phải là điều quan trọng. Chưa có ai bị trục xuất ra khỏi "làng" vì sự bất tài. Người ta chỉ đồng loã với nhau để tìm cách trục xuất những ai làm cho họ mất "vui". Hậu quả dễ thấy nhất của hiện tượng ấy là tính chất bè phái trong sinh hoạt văn học. Văn học Việt Nam không có trường phái mà chỉ có bè phái. Yếu tố chính tạo nên trường phái là sự đồng thuận chung quanh một số quan điểm thẩm mỹ cũng như phương pháp sáng tác. Yếu tố chính tạo nên bè phái là những yếu tố nằm ngoài văn học: tinh thần địa phương, tinh thần cầu lợi hoặc, phổ biến hơn, tinh thần bầy đàn.
Chính tinh thần bầy đàn đó đã làm nẩy nở, trong văn hoá hội hè, một thứ ý thức về tôn ti trật tự như là một thứ "đạo đức học" của tính chất bè phái, vừa biện chính vừa củng cố hiện tượng bè phái. Đó là thứ tôn ti hoàn toàn phi văn chương, thậm chí, phản văn chương. Giới cầm bút, ở những nơi khác, được phân biệt theo tầm vóc lớn hay nhỏ, theo mức độ sáng tạo nhiều hay ít; ở Việt Nam, được phân biệt, thứ nhất, theo tiêu chuẩn địa vị xã hội: nếu "lập ngôn" bao giờ cũng đứng sau "lập công" và "lập đức" thì cái "ngôn" của những kẻ đã có "công" và có "đức" (dù là huyền thoại) bao giờ cũng có thế giá cao hơn hẳn cái "ngôn" của những kẻ khác; và thứ hai, theo tuổi tác: người nào lớn tuổi và cầm bút trước, người đó là nhà văn đàn anh; người nào ra đời muộn và cầm bút sau trở thành nhà văn đàn em. Với những cách phân bậc như thế, thứ nhất, khả năng viết lách trở thành một yếu tố thứ yếu và phụ thuộc; và thứ hai, nỗ lực cách tân của thế hệ trẻ nếu không bị xem như một sự nổi loạn thì ít nhất cũng là một sự bất kính. Như thế, từ phạm trù mỹ học, nó bị đẩy vào phạm trù chính trị hoặc phạm trù đạo đức. Thực chất đó là những cách bảo vệ gian lận ưu thế của những người có quyền và những người đi trước.
Thế giới văn chương Việt Nam là một cái làng. Không những thế, lại là một cái làng thuộc địa. Mà tinh thần thuộc địa chủ yếu là tinh thần tự xem mình là kẻ ở ngoài rìa; tự cách ly mình với các trung tâm quyền lực và văn minh để có ảo tưởng là mình không bị đồng hoá. Trong tinh thần như thế, người ta dễ có khuynh hướng xem chính sự lạc hậu của mình như một thứ bản sắc độc đáo, một biểu hiện của tinh thần độc lập, một hình thức phản kháng đầy quật cường. Hậu quả là văn chương biến thành một bộ lạc, khép kín và cô lập, ở đó, người ta cắt đứt mọi mối quan hệ với thế giới bên ngoài, không thèm biết người khác đang làm gì, cứ cắm cúi và mê mải đi theo những vết chân trâu trên những con đường làng quen thuộc cũ. Để có thể an tâm sống mãi trong cái bộ lạc khép kín và cô lập của mình, người ta tự tạo nên một bảng giá trị mới, có thể gọi là bảng giá trị thuộc địa hoặc hậu thuộc địa, đại khái kiểu "Việt Nam mình... thì khác". Văn chương của người ta sao mà trí tuệ quá, sắc sảo quá, sao nặng trĩu những tư tưởng siêu hình? Ừ, thì cũng hay; nhưng Việt Nam mình thì... khác. Văn chương của người ta sao mà táo bạo và dữ dội quá? Ừ, thì cũng hay; nhưng Việt Nam mình thì... khác. Văn chương của người ta sao hết lao vào cuộc phiêu lưu này thì lại nhảy vào cuộc thử nghiệm khác, lúc nào cũng mới mẻ, cũng sôi nổi, cũng hừng hực lửa? Ừ, thì cũng hay; nhưng Việt Nam mình thì... khác.
Theo tôi, ở vào thời điểm đầu thế kỷ mới, thời đại hoàn cầu (global age) như hiện nay, khi xu hướng hoàn cầu hoá đang biến cả thế giới dần dần thành một cái làng, nói như Marshall McLuhan, ngay từ năm 1962, làng-hoàn-cầu,[5] và biến mọi cái làng thành một thế giới thu nhỏ, quan điểm Việt-Nam-mình-thì-khác là một ảo tưởng và một sự phản động cần phải đập vỡ. Theo tôi, đã đến lúc giới cầm bút Việt Nam phải thoát ra khỏi tâm lý hậu thuộc địa và cùng với nó, chủ nghĩa bộ lạc (tribalism). Đã đến lúc không ai có quyền tự xem mình như một thứ ngoại lệ của thế giới. Đã đến lúc văn học Việt Nam phải vượt qua khỏi giới hạn của những luỹ tre và những chiếc cổng làng với những hương ước tủn mủn, cũ kỹ và những đám hào mục tầm nhìn không vượt qua khỏi những cái đầu gà và những cái phao câu.
Đã đến lúc văn học Việt Nam phải trở thành một nền cộng hoà.
Sự khác nhau giữa ý niệm "làng" và ý niệm "cộng hoà" chủ yếu là sự khác nhau trong ý thức về bản chất của sinh hoạt văn học. Cũng có thể nói là sự khác nhau về "thể chế" sinh hoạt văn học cũng như văn hoá của văn học. Một sự khác biệt triệt để.
Tinh thần cộng hoà trước hết là thứ tinh thần chuyên nghiệp. Khái niệm "chuyên nghiệp" tôi dùng ở đây không phải theo nghĩa kinh tế. Sống được bằng ngòi bút hay không, không phải là điều quan trọng. Thậm chí, trong tình hình Việt Nam hiện nay, khi thị hiếu của quần chúng nói chung khá thấp, việc sống bằng nghề cầm bút có khi là một sự nguy hiểm: người ta rất dễ trở thành rẻ tiền. Tính chất "chuyên nghiệp" tôi dùng ở đây chủ yếu nhấn mạnh vào hai khía cạnh: tay nghề và ý thức. Về tay nghề, một cây bút gọi là chuyên nghiệp nhất định phải là kẻ rất tự giác về những kỹ năng và kỹ thuật căn bản trong công việc viết lách chứ không phải chỉ là kẻ hoàn toàn cậy vào năng khiếu hay cảm hứng. Về ý thức, một cây bút chuyên nghiệp là kẻ chỉ muốn lập sự nghiệp bằng chính sáng tác của mình. Sáng tác là phương tiện duy nhất để người ta khẳng định tư cách nhà văn / nhà thơ / nhà viết kịch / nhà phê bình lý luận của mình. Sáng tác là thứ visa để người ta bước vào cửa khẩu văn chương. Người ta sẽ trở thành một kẻ gian lận nếu muốn tồn tại trong thế giới văn chương mà không phải tốn công đầu tư công sức vào sáng tác. Sau nữa, với tư cách một người cầm bút thực sự, tham vọng lớn nhất mà người ta nhắm tới là biến mỗi tác phẩm thành một công trình nghệ thuật hoàn hảo chứ không đơn giản chỉ là công cụ cho một thứ gì khác, dù là những lý tưởng thật đẹp hay những biến động thật lớn trong lịch sử. Cuối cùng, một ý thức chuyên nghiệp không cho phép người ta lẫn lộn văn chương và những gì phi văn chương ngay cả với tư cách là độc giả. Ôn lại các biến động văn học lớn nhỏ ở hải ngoại từ hơn hai mươi năm qua, chúng ta dễ dàng phát hiện tính chất nhẹ dạ trong những con người làm văn học nghiệp dư khi đối diện với những tác phẩm mang nhiều ý nghĩa chính trị, đặc biệt những tác phẩm có nội dung tố cáo những tội ác dưới chế độ cộng sản, từ thơ Nguyễn Chí Thiện đến thơ Khoa Hữu; từ Ly thân đến Đêm giữa ban ngày, và gần đây nhất, Chuyện kể năm 2000.
Là thế giới của những người chuyên nghiệp, nền cộng hoà văn chương loại trừ tính chất phong trào, một ám ảnh dai dẳng trong sinh hoạt văn học Việt Nam, ít nhất là từ năm 1945 đến nay. Nền tảng của mọi phong trào là tinh thần tập thể trong khi văn học cũng như nghệ thuật nói chung chủ yếu lại là một trò chơi mang tính cá nhân cao độ, ở đó, một bài thơ hay có thể chấp cả hàng triệu bài thơ dở, một cái riêng độc đáo có giá trị bằng triệu cái "điển hình" chung chung và sơ lược. Những người chạy đuổi theo các phong trào thường sung sướng với những con số thống kê về số lượng tác phẩm cũng như số lượng ấn bản của mỗi tác phẩm, trong khi chỉ cần đọc lại các tờ báo cũ, chúng ta dễ dàng nhận ra ngay những con số ấy hoàn toàn vô nghĩa: có những giai đoạn, sách báo được in ào ạt, nhưng cuối cùng, chỉ cần năm mười năm trôi qua, không có gì còn lại cả; trong khi, ngược lại, có những giai đoạn chỉ có năm mười cuốn sách được xuất bản nhưng đó lại là những kiệt tác: giai đoạn ấy bỗng có vẻ tấp nập và ồn ào hẳn. Một sự thật cực kỳ đơn giản: lịch sử văn học được tạo nên bởi những tác phẩm còn lại chứ không phải bởi những cuốn sách hay những tờ báo đã được in ra hay bán được.
Loại trừ tính chất phong trào, nhưng một nền cộng hoà văn chương, tự bản chất, là một thế giới dân chủ. Tính chất dân chủ ấy thể hiện đầu tiên ở các khía cạnh: đề tài, chất liệu, thể loại và ngôn ngữ. Trước đây, trong nền văn học cổ điển cũng như văn học lãng mạn chủ nghĩa, người ta có thói quen thiên vị một số đề tài và một số chất liệu: những gì gắn liền với thiên nhiên thường dễ được xem là đẹp hơn những gì gắn với kỹ thuật; những gì nhẹ nhàng hoặc mờ ảo dễ được xem là có nhiều chất thơ hơn những gì nặng nề và rõ ràng. Trong nền văn học hiện thực chủ nghĩa cũng như "hiện thực xã hội chủ nghĩa", người ta lại có khuynh hướng thiên vị những đề tài và những chất liệu gắn liền với đời sống chính trị của cả một dân tộc hoặc ít nhất của một cộng đồng đông đảo, hoặc một địa phương hoặc một giai cấp, hơn là những gì gắn liền với đời sống cá nhân và tâm linh. Những sự thiên vị ấy nếu không phải xuất phát từ, thì cũng dẫn đến, sự lẫn lộn giữa cái diễn đạt và cái được diễn đạt, giữa phong cách và đề tài, giữa nghệ thuật và hiện thực, giữa bài-thơ-về-con-cóc và bản thân con cóc. Trong nền cộng hoà văn chương, ngược lại, mọi đề tài đều được phép và mọi chất liệu đều bình đẳng với nhau: ngay chính sự phân biệt giữa cái gọi là chất thơ và chất văn xuôi trong đối tượng được miêu tả cũng trở thành vô nghĩa; tầm vóc lớn hay nhỏ của đề tài lại càng vô nghĩa hơn nữa. Người ta có thể viết về bất cứ đề tài gì và có thể sử dụng bất cứ chất liệu gì chỉ với một điều kiện duy nhất: viết thật hay. Về phương diện ngôn ngữ và thể loại cũng thế. Không có sự phân biệt giữa bình dân và cao cấp. Bất cứ ngôn ngữ và bất cứ thể loại nào cũng có thể trở thành ngôn ngữ và thể loại nghệ thuật khi, với tài năng sáng tạo của người cầm bút, nó thực sự mang tính nghệ thuật. Riêng trong phạm vi ngôn ngữ, tính chất dân chủ vừa nêu càng ngày càng mở rộng, dung hợp cả những yếu tố phi ngôn ngữ như trong thơ cụ thể hoặc thơ hình hoạ trước kia cũng như trong các sáng tác hypertext gần đây.
Nhưng tính chất dân chủ trong nền cộng hoà văn chương thể hiện rõ nhất là trong mối quan hệ giữa tác giả và độc giả. Theo Roland Barthes, trong cuốn S/Z, văn bản có thể được chia ra làm hai loại: một, văn bản khả độc (lisible/readerly), chủ yếu dựa trên các quy ước quen thuộc về thể loại và văn hoá, có cấu trúc giống với những tác phẩm đã được viết trước đó, bởi vậy, có tính chất khả đoán, rất dễ dàng cho việc diễn dịch và cảm nhận; hai, văn bản khả tác (scriptible/writerly) thường mang nhiều yếu tố thử nghiệm, vượt ra ngoài khuôn sáo, bởi vậy, rất dễ làm người đọc có cảm tưởng là khó hiểu. Với loại văn bản khả độc, người đọc chỉ cần đọc, một cách thụ động, như một người tiêu dùng, với hai khả năng lựa chọn: chấp nhận hoặc bác bỏ. Với loại văn bản khả tác, người đọc phải tích cực tham gia vào quá trình tạo nghĩa, như một người sản xuất hoặc như một đồng tác giả. Theo Roland Barthes, phần lớn các tác phẩm cổ điển mang tính chất khả độc trong khi phần lớn các tác phẩm hiện đại đều mang tính chất khả tác.[6] Bước vào các tác phẩm văn học hiện đại, người đọc như lạc vào một thế giới đa nguyên, có thật nhiều lối đi và không có lối đi nào thực sự là lối đi chính cả. Tính chất đa nguyên và tính chất khả tác ấy càng rõ rệt trong loại văn học hypertext vừa mới manh nha trong mấy năm vừa qua và không chừng sẽ là một trong các thể loại văn học chính trong thể kỷ 21. Đó là thể loại văn học được thực hiện bằng các phương tiện điện tử, ở đó, các văn bản là những liên mạng đa tâm (multicentered) và phi tuyến tính (non-linear) mà người đọc có thể bắt đầu và kết thúc ở bất cứ điểm nào họ muốn, thậm chí, có thể chọn bất cứ cách đọc nào họ thích. Có điều, như Michael Joyce đã nhấn mạnh, những sự lựa chọn ấy có thể làm thay đổi hẳn bản chất của những gì họ đọc.[7]
Biểu hiện sâu sắc nhất của tính chất dân chủ trong cộng hoà văn chương là thái độ của cả người viết lẫn người đọc đối với những cái thường được gọi là điển phạm. Trước đây hầu như mọi người đều tin là có một cái đẹp "vượt thời gian" và "vượt không gian" nào đó mà người ta có thể sử dụng như một quy phạm để sáng tác và như một thước đo để đánh giá văn học. Cha ông chúng ta, trong suốt cả hàng ngàn năm, tin tưởng một cách chân thành là cái đẹp ấy đã được kết tinh trong văn học Trung Hoa. Khen ai, người ta cũng đều lấy văn học Trung Hoa làm chuẩn: "Văn như Siêu, Quát vô tiền Hán..." Nhưng chính Cao Bá Quát, người được khen là làm phú hay hơn các nhà văn đời Hán, khi lấy văn học Trung Hoa làm chuẩn, đã không dám xem loại thơ văn viết bằng chữ Nôm ở Việt Nam là văn học.[8] Sau này, kể từ thập niên 30 của thế kỷ 20, tiếp xúc với văn học phương Tây, người ta lại biến ngay một số thành tựu trong văn học phương Tây, đặc biệt là phương Tây ở thế kỷ 19, thành một thứ điển phạm, theo đó, thơ, muốn hay, phải dạt dào tình tứ như thơ lãng mạn Pháp, và truyện, muốn hay, phải giống truyện của Honoré de Balzac và của Leon Tolstoi.
Cho đến tận cuối thế kỷ 20 và đầu thế kỷ 21, mỗi lần mơ đến tác phẩm lớn, dường như người Việt Nam vẫn chưa thoát khỏi ám ảnh của Chiến tranh và hoà bình. Ít ai chú ý Chiến tranh và hoà bình chủ yếu là tác phẩm lớn của thế kỷ 19 hơn là của thế kỷ 20. Xem Chiến tranh và hoà bình như thứ chuẩn mực muôn đời của văn chương, người ta cứ bị buộc chặt hoài vào loại đề tài chính trị và xã hội; vào phương pháp sáng tác hiện thực lỗi thời của thế kỷ 19; và vào phong cách mang tính chất sử thi, muốn bao quát toàn bộ diện mạo của cả một giai đoạn lịch sử rộng lớn, như một biểu hiện của cái nhìn đại tự sự (grand narrative) của thời hiện đại chủ nghĩa[9] vốn đã thuộc về quá khứ, đã xa.
Trong thời đại ngày nay, một mặt, do ảnh hưởng của xu hướng hoàn cầu hoá, mặt khác, do ảnh hưởng của các trào lưu phê bình hậu cấu trúc luận hay giải cơ cấu, người ta biết, thứ nhất, trong văn học thế giới có vô số điển phạm khác nhau chứ không phải chỉ có một số mẫu mực như trong văn học Trung Hoa, văn học Pháp hay văn học Nga trước đây; thứ hai, những cái gọi là điển phạm thực chất chỉ là sản phẩm của lịch sử và của văn hoá, có thể thay đổi theo thời gian. Nhận thức thứ nhất dẫn đến một thứ chủ nghĩa đa văn hoá trong văn học, trong khi nhận thức thứ hai dẫn đến phản-duy bản luận (anti-foundationalism), một quan niệm cho những nguyên tắc căn bản trong đạo đức cũng như nhận thức luận của con người xuất phát từ thực tiễn xã hội hơn là từ một luật lệ phổ quát và vĩnh cửu nào đó. Từ quan niệm đa văn hoá, người cầm bút thoát khỏi sự sùng bái có tính chất tín ngưỡng đối với một điển phạm nhất định, từ đó, có thể dung hợp mọi thử nghiệm từ mọi vùng đất khác nhau trên thế giới. Chỉ với thái độ như thế, người ta mới có thể tiến hành những cuộc giao lưu thực sự, hiểu theo nghĩa: một, giữa những người đồng thời (ngược lại, chỉ có nghĩa là học tập hay mô phỏng một chiều và thụ động), hai, một cách chọn lọc (trong đó ưu tiên bao giờ cũng dành cho những giá trị còn sức sống chứ không phải là những giá trị đã hoá thạch từ xưa); và ba, trong ý hướng sáng tạo (mục tiêu nhắm tới là tạo nên một cái gì mới chứ không phải chỉ là một sự lặp lại). Từ quan niệm phản-duy bản, người cầm bút có thể sáng tác với tâm thế không chấp nhận bất cứ cái gì là điển phạm, và như vậy, hắn sẽ sáng tác trong tư thế của kẻ đang trên đường tìm kiếm cho chính mình một điển phạm chưa từng có. Sáng tác không còn là cách tìm kiếm chi tiết để lấp đầy một câu chuyện hay tìm kiếm câu chữ để lấp đầy một bài thơ trong đó cái gọi là "câu chuyện" hay "bài thơ" đã có một định nghĩa cố định với những đặc điểm cấu trúc cũng như mỹ học đã được nhìn nhận. Sáng tác, ngược lại, trở thành một cuộc thử nghiệm những cách viết mới để từ đó làm nảy sinh những khả tính mới cho chính cái ý niệm gọi là thơ hay truyện.
Một nền cộng hoà văn chương, do đó, thực chất là cộng hoà của những kẻ muốn thăm dò và thử nghiệm tất cả những khả tính của văn chương và của ngôn ngữ; những người không bao giờ chịu tin vào bất cứ một định nghĩa nào gọi là chung quyết về văn chương cũng như về ngôn ngữ. Nói cách khác, một nền cộng hoà văn chương bao giờ cũng là một cái gì đó đang trong tiến trình hình thành.
17.5.2000
_________________________
[1]Về Pierre Bayle có thể xem website: http://www.orst.edu/instruct/ph1302/phil...bayle.html
[2]News From the Republic of Letters ra mỗi năm bốn số. Mỗi số phát hành khoảng 2000 cuốn. Ðịa chỉ: 120 Cushing Avenua, Boston, Ma 02125, USA. Ðịa chỉ trên internet: htp://www.bu.edu/trl/credits.html.
[3]Homepage: http://www.republique-des-lettres.com/
[4]Ví dụ bài "Bệnh hoang tưởng" của Nguyễn Mộng Giác trên Văn Học số 76 (8.1992), tr. 22-26; bài "Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh hoạ" của Nguyễn Minh Châu trên báo Văn Nghệ số 49-50 (5.12.1987); bài "Cái hèn của người cầm bút" của Phạm Xuân Nguyên trên Sông Hương số 31 (5&6.1988), tr. 55-58. Ðược viết không phải bởi cảm hứng phê phán nhưng lại cung cấp rất nhiều chi tiết sinh động về sự nhếch nhác và thảm hại trong sinh hoạt văn học Việt Nam là các cuốn hồi ký Cát bụi chân ai và Chiều chiều của Tô Hoài; Chân dung và đối thoại của Trần Ðăng Khoa.
[5]Xem cuốn The Gutenberg Galaxy của Marshall McLuhan, do Toronto University Press xuất bản tại Toronto năm 1962.
[6]Roland Barthes (1974), S/Z, bản dịch từ tiếng Pháp của Richard Miller, Richard Howard viết tựa, Hill and Wang xuất bản tại New York, đặc biệt các trang 4-5.
[7]Michael Joyce (1997), "Nonce Upon Some Times: Rereading Hypertext Fiction", Modern Fiction Studies 43.3; tr. 579-597 (Tôi đọc theo ấn bản điện tử lưu hành trong Muse Project).
[8]Trong lời tựa Cao Bá Quát viết cho cuốn Hoa Tiên của Nguyễn Huy Tự, Cao Bá Quát viết: "Than ôi! Lấy quốc ngữ [tức chữ Nôm] mà làm văn chương thì ta chưa dám". Xem Thơ chữ Hán Cao Bá Quát, nxb Văn Học, Hà Nội, 1976, tr. 350.
[9]Xem cuốn La condition postmoderne: rapport sur le savoir của Jean-Francois Lyotard, Editions de Minuit xuất bản tại Paris năm 1979; bản dịch tiếng Anh The Postmodern Condition: A Report om Knowledge của Geoff Bennington và Brian Massumi, University of Minnesota Press xuất bản năm 1984. Về khái niệm "đại tự sự" có thể xem thêm bài viết "Viết: từ hiện đại đến hậu hiện đại" của Hoàng Ngọc-Tuấn trên tạp chí Việt số 5 (đầu năm 2000), tr. 108-110.